Bild: Bruce LaBruce (Foto: Lisa Andergassen; alle Rechte vorbehalten)

Beim Reinkommen riecht es nach Rosmarin und Bühnennebel. Zwei schräge Vögel rühren in dampfenden Töpfen. Darüber baumeln künstliche Bärte und opulenter Blumenschmuck verwelkt in Echtzeit. An einer mit Knochen verzierten Bar gibt es Kirschbrand und Schlimmeres. Auf Bücherstapeln türmen sich Virginia Woolf, Susan Sontag und Catherine Breillat. Die Männer tragen Make-Up, die Frauen Kurzhaarschnitte und alle jede Menge Exzentrik zur Schau. Die Eröffnung des Festivals „Camp / Anti-Camp. A Queer Guide to Everyday Life“ kommt am letzten Wochenende im Berliner HAU2 ein bisschen wie die WG-Party von entfernten Bekannten daher. Man schaut sich um und wird das Gefühl nicht los, dass man zwischen „Foodgasm“ (Rosmarin) und „Voodoo Chanel Altar Bar“ (Kirschbrand) nicht so recht dazu gehört. Schon Susan Sontag, die das Phänomen Camp 1964 in 58 Anmerkungen beschrieben hat, bezeichnet es als „eine Art Geheimkode“ unter Insidern – und seine Entschlüsselung als Verrat.

Aber Sontag dient an diesem Wochenende nicht als Definitionslieferantin sondern eher als Abgrenzungsmarke. Ihr Camp-Begriff stellt Stil über Inhalt, Kitsch und Pomp über guten Geschmack. Es ist ein unpolitischer Begriff, der – darum geht es beim Festival – einen Widerpart braucht. Anti-Camp als Annäherung an Camp. Zur Begrüßung spricht Kurator Marc Siegel Klartext über das, was auf uns zukommt: „Most people don’t get it.“ Ob Presse, Förderer oder Theaterintendanten, der Fehler beginne schon mit der Annahme, es gäbe ein simples „it“, als das man Camp begreifen könne. Und wie sich zeigt, bewegen sich auch die Veranstalter, Redner und Performer des Festivals eher um den Begriff herum als auf ihn zu.

Hinter einer Barriere aus Hunderten von Mini-Kakteen, die Bühne und Zuschauerraum trennen, verkündet Kuratorin Susanne Sachsse: „Authentizität interessiert mich nicht. Wenn du nicht authentisch sein kannst – und das kannst du nicht – sei Camp!“ Hier kommt der Untertitel der Veranstaltung ins Spiel: Camp als queere Gebrauchsanweisung für den Alltag derjenigen, die auf der Agenda des Normalen nicht vorkommen. Im New York der 1960er Jahre sind das Homosexuelle, Drag-Queens, Aidskranke oder Migranten. Am Rande einer Gesellschaft, für die sie im besten Falle unsichtbar sind, entwickeln sie ihre eigenen kulturellen Codes und eignen sich Bestehendes an. Übertreibung, Kitsch und Maskerade dienen als Vehikel. Weiblichkeit und Künstlichkeit stehen im Mittelpunkt und machen Camp auch zu einer kritischen Reflexion des Normalen und Natürlichen. (Denn was bleibt von der Ordnung der Geschlechter und Sexualitäten, wenn jeder Weiblichkeit mit ein bisschen Schminke und Tamtam herstellen kann?) All das trifft sich in einem frenetischen Starkult, den das Berliner Festival voller Lust ins Jetzt herüberrettet.

Da wird Andy Warhols Transgender-Muse Holly Woodlawn auf einer weißen Kunstleder-Chaiselonge auf die Bühne gerollt (der Rollstuhl, den die alte Dame inzwischen braucht, wäre wohl nicht campy?). Der 87-jährige Schauspieler, Filmemacher und Poet Taylor Mead ist zwar per Skype-Übertragung aus New York kaum zu verstehen, aber sein bloßes Bild wird begeistert umjubelt. Auch der kanadische Filmemacher Bruce LaBruce und Trans-Ikone Vaginal Davis sind inzwischen in die Jahre gekommen. Die zauberhaften Filmsequenzen des 1989 verstorbenen Jack Smith, die das Berliner Arsenal-Institut für Film und Videokunst seit kurzem verwaltet, bilden, abgespielt von ratternden Projektoren, den visuellen Hintergrund.

Man könnte schon den Eindruck bekommen, Camp sei die pure Nostalgie, ein Phänomen vergangener Zeiten. Das Festival-Programm erscheint in erster Linie als Blick zurück und queere Revision der dominanten Erzählungen aus Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft. Aber es legt auch die Grundlage, um Camp heute neu zu verstehen – oder Anti-Camp? „Ohne Tradition kein Camp“ zitiert im Laufe der drei Tage jemand einen anderen (hier wird gerne und viel zitiert) und die Vermutung liegt nahe, dass sich gerade in zeitgenössischen Tendenzen die politische Relevanz des Phänomens zeigen könnte.

Neben der retrospektiven Sicht sind solche aktuellen Camp-Manifestationen die Perlen des Festivals. Die zwei BrasilianerInnen von RG_Faleiros überführen in einer kurzen, prägnanten Show die Drag-Melancholie in die popkulturelle Gegenwart. Während in einem Videoclip eine Gogo-Tänzerin einen männlichen Zuschauer umgarnt, wird die Situation auf der Bühne mit vertauschten Geschlechterrollen wiedergegeben. Aus der Verführungs- wird eine Vergewaltigungsästhetik und eine akzeptierte Sexyness wird als Maskerade problematisiert. Das ist nicht platt, sondern Komplexität in ihrer schillerndsten Form. Dafür steht auch die Performerin Narcissister. Ihre Vorstellung vereint Pop und Folklore, Porno und Circus. Ihre Tänze spielen mit dem An- und Ausziehen, Verbergen und Enthüllen. Doch unter ungezählten Kostümen kommt nicht etwa die nackte Wahrheit zum Vorschein, sondern ein von den Konventionen von Pornografie und Fitness getrimmter Körper, aus dessen Öffnungen die Künstlerin immer noch mehr Kostüme und Accessoires ans Tageslicht befördert. Nach dem Applaus verschwindet sie, ohne dass jemand ihr „wahres“ Gesicht gesehen hätte.

Laut Diedrich Diederichsen ist Camp in erster Linie eine Art der Wahrnehmung im massenmedialen Zeitalter. Zwischen das Erkennen von Bekanntem und Unbekanntem sind Fotos, Videos und User-Profile geschaltet. Das Fremde sei zwar begehrenswert, es könne aber nur dadurch näher rücken, dass man es mit Liebe betrachtet. Wenn jeder Mensch, und erscheint er noch so andersartig, in den Augen der Betrachterin zum verehrten Superstar wird, dann kommen sich alle näher und die Welt wird nicht zuletzt ein etwas glamouröserer Ort. „Oh Honey!“ Diederichsens Vortrag steht fast am Ende des Festivals. Er erklärt vielleicht, warum das HAU2 in diesen Tagen rund um die Uhr voller Menschen war – und warum man sich ihnen am Ende der Party gar nicht mehr so fremd fühlte.

Dieser Text erschien in einer leicht veränderten Version im Freitag.

Der 1946 geborene McCall weist eine interessante Künstlerbiografie auf. Ursprünglich von der filmischen Avantgarde der Londoner Film-Makers‘ Co-op beeinflusst, begann er nach einem Umzug nach New York in den frühen 70ern mit der Arbeit an den Lichtprojektionen, für die er heute bekannt ist. 1973 entstand seine erste derartige Arbeit mit dem sachlich nüchternen Titel „Line describing a cone“. Ein Filmbild, das anfangs nur einen einzelnen Lichtpunkt zeigt, der im Laufe von 30 Minuten einen vollständigen Kreis beschreibt, wird auf eine Wand projiziert. Im Raum wird das projizierte Licht zunächst als einzelne Linie, später dann als eine dreidimensionale Form sichtbar. Die Arbeit bewegt sich so in einem Grenzbereich zwischen Zeichnung, Kinematographie und Skulptur.

Dieses Grundprinzip ist bis heute unverändert und findet sich auch in den Arbeiten im Hamburger Bahnhof wieder. Allerdings beendete McCall Anfang der 80er Jahre vorläufig seine Karriere als Projektionskünstler. Neben den damals schlechten Verdienstmöglichkeiten als Videokünstler hatte er vor allem mit einem technischen Problem zu kämpfen: Damit die Lichtstrahlen in den Installationen sichtbar werden konnten, durfte die Luft nicht zu klar sein. Die Lichtskulpturen benötigen Dunst als materielle Basis. In den staubigen oder verrauchten Ateliers und Kinosälen, in denen McCall seine Arbeiten anfangs präsentierte, war das kein Problem. Aber Museen waren zu sauber für seine Kunst und McCalls Versuche mittels Trockeneis oder brennender Kohle künstlich Dunst zu erzeugen waren wenig zufriedenstellend. Eine Lösung für dieses Problem brachten erst die ab den 90er Jahren verfügbaren, vor allem in Großraumdiskotheken eingesetzen Nebelmaschinen.

Zusätzlich inspiriert durch die neuen technischen Möglichkeiten, die die Digitalisierung eröffnete, nahm McCall 2003 nach mehr als 20 Jahren Pause seine künstlerische Arbeit an den sogennanten Solid Light Films wieder auf. Eine Auswahl der seitdem entstandenen Werke wird nun in der bisher größten Einzelausstellung überhaupt präsentiert. Neben den bereits in den 70ern genutzten horizontalen Projektionen sind hier auch vertikale Arbeiten zu sehen, die in ihrer räumlichen Wirkung den Aspekt des Skulpturalen noch stärker betonen.

Dabei handelt es sich bei den zweidimensionalen Animationen, aus denen die Lichtskulpturen entspringen, in der Regel um komlexe Formen, die aus den geometrischen Grundelementen von Kreis, Linie und Welle zusammengesetzt und in den meisten ausgestellten Arbeiten mittels eines Wipe-Überganges miteinander verbunden und ineinander verwoben werden. Das Ganze geschieht so langsam, dass die Bewegung weniger den Effekt eines dynamischen Wechsels, sondern eher den eines langsam pulsierenden, fast lebendigen Organismus erzeugt. Die so entstehenden Lichskulpturen erinnern weniger an klassische Filmprojektionen, als an seidige, schwach leuchtende Schleier, die von der Decke herab hängen. In regelmäßigen Abständen werden sie durch den Wasserdampf der Nebelmaschinen in eine plötzliche innere Bewegung versetzt.

Es ist zunächst einmal die erstaunliche Materialität des Lichts, die einen beim Betreten der Ausstellung ins Staunen versetzt. Man nähert sich den Lichtobjekten mit der Erwartung jeden Moment auf einen Widerstand zu stoßen oder am Licht kleben zu bleiben. Ein weiterer erstaunlicher Effekt besteht darin, dass insbesondere die horizontalen Projektionen, wenn man sie betritt und von innen heraus wahrnimmt, teils eine vollkommen andere Wirkung entfalten als man sie von außen erwartet. Die relativ transparenten Körper scheinen sich zu verfestigen und man findet sich in einem engen Tunnel aus Licht wieder, der nur manchmal von eindringenden Besuchern kurz durchbrochen wird. Die eigentliche Faszination der Arbeiten McCalls erschließt sich so vor allem in der körperlichen Interaktion mit den Exponaten, die zum Staunen und Spielen einladen (Das scheinen auch die zahlreich anwesenden Kinder so wahrzunehmen.). Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof lässt sich letztlich vielleicht am besten mit dem Resümé einer Besucherin auf Nachfrage eines anwesenden Fernsehteams auf den Punkt bringen: „Irgendwie magic das Ganze.“

Anthony McCall „Five minutes of pure sculpture“ ist bis zum 12. August 2012 im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen.

Foto: Tobias Leingruber (alle Rechte vorbehalten)

Was passiert, wenn wir Orten aus der virtuellen Welt auf einmal in der realen Welt begegnen? Oder ist nicht längst die virtuelle Welt auch Teil unserer realen Welt geworden? Aram Bartholl verweist mit seiner Kunst auf spielerische Weise auf die komplexen Verstrickungen und Überlagerungen von digitalem und analogem Leben.  Der Künstler interveniert dabei meist im öffentlichen Raum und bedient sich alltäglicher Symbole, Formen und Codes, die sich ganz selbstverständlich in unser Leben eingeschlichen haben, ohne dass wir uns ihres Gebrauchs bewusst sind oder diesen reflektieren. Die Kunst dient hier als Denkanstoß sich dieser Allgegenwart bewusst zu werden und sich ihrer Sprache zu bedienen, um selbst aktiv am technischen Zeitalter teilzuhaben.

Bartholls wohl bekanntestes Werk Dead Drops, eingemauerte USB-Sticks als anonyme, allgemein zugängliche Datenablage, ist mittlerweile an vielen Orten weltweit zu finden und hat nun auch in der Außenwand der Galerie [DAM] Berlin ein Zuhause gefunden, im Rahmen von Bartholls erster Einzelausstellung „Reply All“. Unter anderem zeigt die Ausstellung auch die Arbeit 15 Secs of Fame,  die  für Aufmerksamkeit sorgte, nachdem Bartholl 2010 zufällig mit einem Google-Street-View Wagen in Berlin zusammen traf und diesem folgte, um sich auf der virtuell begehbaren Karte zu verewigen.

Auf sympathische und intelligente Weise befreit sich Bartholl vom Künstlermythos, indem er seine Arbeitsprozesse offen legt, um Wissen zu teilen und seine Betrachter zum selbstständigen Agieren und Eingreifen anzuregen. Die Guy-Fawkes-Masken, die zum Markenzeichen der Occupy- und Anonymous-Bewegung geworden sind, dabei aber widersprüchlicher Weise Geld in die Kassen des Medienkonzerns Warner Bros. spülen, kann der Besucher in How to Vacuum Form mittels einer Plastikplatte, eines umfunktionierten Toasters, einer Ton-Form und einem Blasebalg innerhalb von wenigen Minuten selber herstellen. In einem Video zeigt  Bartholl dann mit spitzbübischer Geste, wie man die Masken mit Hilfe eines einfachen Holzkonstrukts an höher gelegenen Stellen im öffentlichen Raum ohne viele Umstände in Sekundenschnelle platzieren kann.

Mit einer Replik des Spielelevels von Counterstrike überträgt Bartholl den Raum des von Tausenden besuchten und bespielten Online-Raums in die haptische Welt. Je besser der Spieler sich in den Räumen auskennt, desto erfolgreicher ist er im Kampf um Überleben und Töten. Die Überführung dieses fiktiven Ortes in ein physisches 3D-Modell ermöglicht eine ganz neue Wahrnehmung der vielen, ach so bekannten Räume.  Bartholls Traum, die Replik eines Tages in Lebensgröße zu übertragen, wäre eine spannende Konfrontation mit dem bizarren Gefühl und der Frage, wie man sich an einem Ort verhält, in dem man virtuell bereits viele Stunden verbracht hat, getötet hat, getötet wurde, und der auf einmal real wird.

Aram Bartholl ist ein Künstler dieser Zeit, in der digitale und analoge Welt nicht mehr von einander zu trennen sind. In seinem Repertoire  bedient er sich des Vokabulars der technischen Welt von Captcha Codes, QR-Codes, LED-Lampen, etc., um ihre Funktionen kreativ umzukehren und auf Funktionen, Potentiale und Verantwortungsbereiche in dieser hybrid gewordenen Realität aufmerksam zu machen. Er appelliert an uns als mündige, eigenverantwortliche Akteure einer Welt aus Codes, DIY Kultur, Upload-Plattformen, Netz-Restriktionen und Kampf um Offenheit im Netz. Bartholls Arbeiten sind intelligent und humorvoll, simpel und genial zu gleich.

„Reply All“ in der Galerie [DAM] Berlin war die erste Einzelausstellung des Künstlers Aram Bartholl und lief bis zum 10.03.2012.

Nachdem aufdringlich goldene Glitzerplakate schon seit Wochen die Straßen zieren und die Geschmäcker entzweien, wurde in Berlin gestern die Transmediale 2012 (etwas kryptischer: 2k12) eröffnet. Zwei bildgewaltige Performances rahmten die Einführung ins Programm des neuen künstlerischen Leiters Kristoffer Gansing und die üblichen Grußworte.

Zunächst schien es ein paar technische Probleme zu geben. Als Gansing, der als künstlerischer Leiter seine erste Transmediale eröffnete, seine Bildschirmpräsentation auf der gigantischen Leinwand im Haus der Kulturen der Welt starten will, wird er zur Eingabe des Benutzerpasswortes aufgefordert. Der zur Hilfe gerufene „Jon“, offenbar Besitzer des Präsentationsrechners, kann helfen. Auch als anschließend das OpenOffice-Präsentationsprogramm über ein fehlendes Plugin klagt, klickt Jon sich schnell und sicher durch die nötigen Installationsdialoge. Doch immer mehr Fehlermeldungen erscheinen, immer mehr Fortschrittsbalken beginnen sich langsam zu füllen.  Als die Fehlersounds sich schließlich zu einem Rhythmus formen, kapiert das Publikum langsam: Dies ist der sehr liebevoll inszenierte Beginn der angekündigten Performance von jon.satrom.

In den folgenden ca. zehn Minuten zeigt jon.satrom einen „Kampf“ mit der Mac OS-Benutzeroberfläche, mit Lizenzen und Plugins. Fenster und Desktops werden jongliert, bekannte Designelemente, die „Warten“ symbolisieren (, , ), werden spielerisch zerlegt. Am Ende, nachdem die perfekte, auf Effizienz getrimmte Apple-Oberfläche bis zur Unkenntlichkeit verzerrt worden ist, ist schließlich das „fehlende Plugin“ installiert – und Gansing kann nach einem begeisterten Applaus fortfahren.

Im vergangenen Jahr wurden die Besucher noch von einer Kunstfigur namens Angel_F begrüßt, der personifizierten Frage nach künstlicher Intelligenz, dem Körper und seinem Fleisch und Blut. 2012, unter dem Festivalthema in/compatible ist es nun das ganz banale, alltägliche Interface, das uns zur Begrüßung um die Ohren fliegt.

Nach jon.satroms Auftritt bittet der verspielte Gastgeber Gansing um Eile, weil man durch die „technischen Probleme“ mit der Präsentation so viel Zeit verloren habe. Bernd Scherer, der Intendant des Hauses, nimmt diese Narration nicht auf, sondern ordnet den Auftritt sicherheitshalber noch ein mal brav als künstlerische Intervention ein. Hortensia Völckers von der Kulturstiftung des Bundes gibt Anekdoten aus dem Bewerbungsverfahren des neuen Transmediale-Leiters zum Besten: Der „Medienarchäologe“ habe sich stilsicher per Fax beworben (Schmunzeln im Saal) und sei auf Facebook nicht zu finden (vereinzelter Applaus).

Gansing schlägt schließlich einen weiten Bogen, um das Thema in/compatible zu erläutern. So sei die Transmediale vor 25 Jahren als „VideoFilmFest“ schon aus Gründen der Inkompatibilität gegründet worden, um visuelle Kunst zu zeigen, die bei der Berlinale und anderen etablierten Festivals nicht ins Programm passte. Aktuell ruft er dazu auf, eine Reflexionsfähigkeit über Inkompatibilitäten zu entwickeln. Trotz des allgegenwärtigen Mythos‘ der „Konvergenz“ bringe jede Entwicklung ständig neue Spannungen und neuen Überfluss hervor.

Zum Abschluss ist die Joshua Light Show ein analoger Gegenpol zum digitalen Interfacemassaker: Mit Leuchten, Spiegeln, Flüssigkeiten und weiteren, hinter der Leinwand bedienten Werkzeugen zaubert die Gruppe eine hypnotische Farbwelt. Eine Vorschau auf noch drei weitere Performances, die auch live online zu verfolgen sein werden (01.02. 21h, 03.02. 21h und 04.02.2012 21h).

Die Transmediale 2k12 läuft noch bis zum 5. Februar 2012, mit der Ausstellung „Dark Drives“, dem Videoprogramm „Satellite Stories“ sowie „in/compatible: systems | publics | aesthetics“ (Symposium) und „The Ghosts in the Machine“ (Performances) im Berliner Haus der Kulturen der Welt.
Wie schon im vergangenen Jahr werden  wir an dieser Stelle über ausgewählte Arbeiten und Veranstaltungen in Schönschrift berichten.

Notizen zu diesem Artikel als PDF.

Foto: J. L. Diehl (alle Rechte vorbehalten)

Neue Hörräume zu erschaffen und eingefahrene Hörerfahrungen aufzubrechen, das dürfte wohl der größte gemeinsame Nenner der Mitglieder des Jazzkollektiv Berlin sein. Aus dem Zusammenschluss der Ausnahmemusiker Gerhard Gschlößl, Marc Schmolling, Felix Wahnschaffe, Wanja Slavin, Philipp Gropper, Johannes Lauer und Ronny Graupe im Jahr 2007 wuchs somit ein gewichtiger Baustein der Berliner Jazzszene. Einmal im Jahr laden sie zu einem Festival des zeitgenössischen und avantgardistischen Jazz ein, um so einen momentanen Stand ihres Schaffens zu präsentieren: den Kollektiv Nights.

Jede Gruppe öffnet dabei eine andere Tür und überrascht das Publikum auf eine andere Art und Weise. Die Spannung und Energie auf der Bühne überträgt sich auch auf die Zuhörer, die sich mit Zwischenapplaus bemerkenswert zurückhalten, wohl um ja nicht die nächste Wende zu versäumen. Es sei denn, es kann nicht anders. Beispielsweise als beim Wanja Slawin Sextett der Kontrabassist Robert Landfermann mit einem atemraubenden Flageolett-Solo auf seinem fünf-saitigen Instrument brillierte. Ebenso verdient hätte es der überragende Trompeter Axel Dörner (Die Anreicherung), der seinem Instrument ungewohnt bildgewaltige Subtone-Klänge entlockte, die an dumpfe Vibrationen einer U-Bahnbaustelle erinnerten. Die detailreichen Kompositionen mit ihren zahlreichen polyrhythmischen Verschiebungen und Überlagerungen der Schlagzeuger und Instrumentalisten lassen Assoziationen mit Wanderungen im Hochgebirge einerseits und Spaziergängen am Strand andererseits zu. Hier brechen Akkorde und Harmonien in sich zusammen, nur um an anderer Stelle wieder rekonstruiert zu werden. Aber nicht nur die großen Sprünge erzeugen die Spannung. Beinahe noch aufregender sind die Erkundungen im Zwischenraum zweier Halbtöne, der in der europäischen Musikgeschichte ein Schattendasein fristet.

Mit der Faszination dieser Mikrotonalität befasst sich nicht nur das Benjamin Weidekamp Quartett, aber exemplarisch sei das beinahe binär erklingende Stück „seriell, nicht seriös“ herausgegriffen. Nicht zuletzt, weil die Kompositionen auf den Namen der Bandmitglieder basieren – und zwar ins Morsealphabet übersetzt! Ganz anders hingegen die Herangehensweise des Solisten Marc Schmolling, der sich „mit absolut leerem Kopf“ an den Flügel setzt und so die freie Improvisation des Freejazz mit den Techniken der intuitiven Musik verknüpft.

So bleibt zu hoffen, dass das Jazz Kollektiv Berlin genug Kraft hat, die Kollektiv Nights auch in den kommenden Jahren auszurichten. Dazu wünscht sich das Kollektiv nicht nur eine Förderung durch die öffentliche Hand, sondern vielmehr auch den direkten Zuspruch des Publikums. Deshalb sei es hier nochmals geschrieben: Konzerte des Jazzkollektiv Berlin sind wärmstens empfohlen.

Wer die nächsten Konzerte nicht verpassen will, dem sei der gut versteckte Newsletter ans Herz gelegt.

Notizen zu diesem Artikel als PDF

Foto: Christian Brachwitz (alle Rechte vorbehalten)

Was ist das? Es gibt mehr davon als man zählen kann. Man benutzt es zum Belohnen, Beschenken und um es den Toten mitzugeben. Und wenn man einmal anfängt, es auszugeben, dann hört man nie wieder damit auf. „Geld“ lautet die Antwort, aber damit fangen die Fragen erst an. In einer Zeit, in der eingefleischte Feuilleton-Leser zum Wirtschaftsteil greifen und alle Welt um ihre Währung bangt, beleuchtet auch das Junge Staatstheater Berlin das Geld in seinem Programm. Nach Aufsätzen von Gertrude Stein inszeniert Sascha Bunge am Theater an der Parkaue einen Abend mit Wissen und Halbwissen, falschen Fünfzigern und echtem Spielgeld.

Auf der Bühne gibt es eine Waschküche und eine Badewanne. Ein Flipchart, ein Aquarium und jede Menge Krimskrams. Vor allem aber gibt es hier zwei große Leinwände und mehrere Projektionsflächen (darunter das Flipchart). Dazwischen pest Birgit Berthold mit lockiger Perücke herum und arbeitet sich gute 70 Minuten an einem ganzen Batzen Text ab: „Geld. Mehr Geld – Noch mehr Geld – Alles über Geld – Ein letztes über Geld“. Gertrude Steins Texte erschienen erstmals 1936 in dem US-amerikanischen Magazin „Saturday Evening Post“. Sie klingen, als könnten sie gerade gestern geschrieben worden sein. Mitten in einer Schulden- und Finanzkrise, in der „die da oben“ keine Ahnung von den Summen haben, mit denen sie hantieren, obwohl jede kleine Hausfrau Cent für Cent beziffern kann, was ihr am Ende des Monats fehlt – so das gängige Lamento.

Die zentrale – und berühmt gewordene – Frage dieser Texte lautet: „Ist Geld Geld oder ist Geld nicht Geld?“ Ist es eine alltägliche Tatsache mit einem reellen Wert und zwei Stellen hinter dem Komma (siehe Hausfrau) oder eine Zahl mit vielen Nullen und Punkten dazwischen? Historisch, mathematisch, populär-musikalisch und mitunter philosophisch wird dieses Abstraktum auf der Bühne beackert. Dabei wird schnell klar, dass viel Fantasie nötig ist, um Zauberwörter wie „Kredit“ oder „Zinsen“ zu verstehen. Deshalb ist eine Theaterbühne nicht der schlechteste Ort, um Antworten zu suchen. Schade nur, dass zwischen der textwälzenden Bertholt auf den Brettern und den Figuren, die sie in den zahllosen eingespielten Videosequenzen verkörpert, eher eine „Sendung mit der Maus“-Stimmung aufkommt.

Bunge/Bertholts Arbeit schreit davon, dass den Erwachsenen angesichts des Faszinosums Geld selbst die Erklärungen ausgehen. Es bleibt aber die Frage, wieviel von der Komplexität und Ratlosigkeit rüberkommt, wenn die theatralen Mittel, die sowas vielleicht zeigen könnten, Hintergrundgeplänkel für das Leinwandgeschehen bleiben. Wissen macht eben nicht „hä?“, sondern „ah!“ und von den Erklär-Formaten der televisuellen Welt, die hier die Überhand gewinnen, erwarten wir andere Wahrheiten als vom Theater. Man hätte fabelhaft durchspielen können, wie und ob aus selbst bedruckten Scheinen echter Wert entsteht, aber das wird den Kindern überlassen, die nach der Vorstellung auf die Bühne robben, um das bunte Papier mit beiden Händen einzusammeln. Ist auch ok.

„Geld“ ist im Theater an der Parkaue wieder am 6., 21., 22. und 23. Februar zu sehen. Vom 30. Januar bis zum 4. Februar findet dort die Winterakademie für Kinder und Jugendliche zwischen acht und 20 Jahren statt. Das Thema: „Sagen wir wir haben Geld“.

Notizen zu diesem Artikel als PDF.

Warum glänzen Jazz-Musiker eigentlich immer so? Oder sieht es für Uneingeweihte nur so aus, weil sie an das dunkelrote Licht in Jazz-Bars nicht gewöhnt sind? Strahlende Erscheinungen auf der Bühne, die poliertes Holz im Arm und funkelndes Blech an die Lippen halten. Und sobald sie mit diesen Prothesen, die die Körper irgendwie erst vervollständigen, Klang erzeugen, geht so ein Schimmer durch den Raum. „You complete me, completely…“ – dieses Stück des Folk-Tassignon Quartet wurde zwar für eine Hochzeit geschrieben, könnte aber auch eine Liebeserklärung der Musikerinnen an ihr Werkzeug sein. Zu hören waren Tassignon (Sophie) und Folk (Susanne) jetzt im Berliner Jazz-Glanz-Paradeladen B-Flat.

Gemeinsam mit Andreas Waelti am Kontrabass und Lothar Ohlmeier an der Bassklarinette werden die beiden zum Quartett. Mit Tassignons Stimme, Folks Klarinette und Altsaxophon klingen sie allerdings fast schon wie ein kleines Orchester. Ganz viele und doch nur vier (+ Glanz). Ein bisschen musical-esk muten die Arrangements an – große Gesten, überraschte Gesichter, mittel-waghalsige Sprünge und Schläge. Irgendwo zwischen modernem Vocal-Jazz und Folk hat das Quartett Träumerisch-Trauriges im Angebot („Dancing on the Rim“), aber auch lustige Melodien („When your Illusions die“) und anspruchsvolle Gänsehaut („No One“).

Während Waelti seinen Bass auch schon mal für eine kleine Percussion-Einlagen benutzt und die BläserInnen melodiös Ringelpiez mit Anfassen spielen, ist Tassignons Stimme am aufregendsten, wenn sie nicht von vorformulierten Worten abgelenkt wird. Wie die Kollegen mit ihren externen Instrumenten schöpft sie dann in den Soli aus dem Vollen, hickst, murmelt, kichert und  erinnert an ihre experimentelleren Projekte. Das heißt aber nicht, dass die lakonisch-poetischen Lyrics keinen Spaß machen würden. Texte und Arrangements stammen aus den Federn der beiden Frontfrauen. Da kann auch schon mal das eine oder andere nicht ganz ernst gemeinte kannibalistische Szenario heraufbeschworen werden – mit Tassignons Stimme klingt es immer noch glockenhell.

Worte und Klänge ergänzen einander zwischen hell und dunkel, tanzend und schwingend, lustvoll, lustig und verheult, sanft und (selten) schrill. Eben: glänzend.

Am 24. März ist das Folk-Tassignon Quartet im Bamberger Jazz Club zu hören. In Berlin gibt es davor Sophie Tassignon in verschiedenen anderen Konstellationen, zum Beispiel mit Charlotte und Mr. Stone oder Peter van Huffel. Termin hier.

Notizen zu diesem Artikel als PDF.

Margarete Dietrich - Berlin 1979, aus der Serie "Berlin in einer Hundenacht" (Gundula Schulze Eldowy, alle Rechte vorbehalten)

Die Bilder von Gundula Schulze Eldowy zeigen keine Hüllen, keine Klischees und keine gesellschaftlich standardisierten und vorprogrammierten Bilder, sondern Menschen (und Orte) in ihrer Wirklichkeit, in der fast schmerzhaften Realität; die Helden der Hinterhöfe und Fabriken, die Bewohner der abgelegenen Kammern und den Nachbarn von nebenan. Sie sind berührend, bewegend, verstörend und trotzdem vertraut, vielleicht eben deswegen, weil sie wie ein Spiegel funktionieren, in dem wir uns als Mensch wiedererkennen. C/O Berlin präsentiert in einer Retrospektive etwa 120 Fotografien, entstanden zwischen 1977 und 1990. Neben den Serien „Berlin in einer Hundenacht“ und „Tamerlan“ ist der Farbzyklus „Der große und der kleine Schritt“ in seiner Gesamtheit erstmals in Berlin zu sehen.

Ehrlich und  wunderschön präsentiert sich die Welt durch Schulze Eldowys Objektiv. Fast schauerlich heilig erscheint die Aufnahme einer Frau im Kreißsaal, deren gespreizte und in weiße, mit Blut durchtränkte Tücher umhüllte Beine ein Kreuz andeuten und gleichzeitig den direkten Blick in die blutige Vagina freigeben. Diese Schonungslosigkeit macht ein Verweilen des Blicks nahezu unerträglich. Die Fotografin befreit die Menschen, die in ihren Körpern festhängen, unvermögend Gebrauch zu machen von der Freiheit, die ihnen in die Wiege gelegt wurde. Sie öffnet die verschlossenen Türen und zeigt Authentizität, Melancholie, Schatten, aber auch Hoffnung: Den Sonderling zwischen seinen Gartenzwergen, den vom Wetter zerfurchten Zeitungsboten, den bierbäuchigen Mann in Rippunterwäsche in der heimischen Stube, das Blut im Schlachthof, rußverschmierte Arbeiter, das Kind im gebastelten Engelskostüm vor Ruinen, die Frau bei einer Entbindung, die Krebskranke auf dem OP-Tisch. Das ungleiche Paar armseliger einfacher Leute in Sonntagskleidung verpackt, sich liebevoll in den Armen haltend erscheint auf einmal so unglaublich echt und romantisch.

14 Jahre lang, von 1977 bis 1990 durchstreifte die Fotografin den Berliner Osten, klopfte an die Türen der Nachbarn, erkundete Hinterhöfe, Werke, Fabriken, Krankenhäuser, Kleingärten. Ihre Bilder zeigen die Kriegsnarben der Stadt und  ihrer Bewohner und tauchen dabei ein in eine Zeit, die – kaum 30 Jahre zurück – längst vergessen scheint. Ganz im Gegensatz zur sozialistischen Bildsprache des DDR-Regimes zeigt Schulze Eldowy ungeschönte und zugleich wunderschöne Bilder einer untergehenden Stadt und ihrer vergessenen Bewohner. Die subtilen und doch unübersehbaren Metaphern der Gesellschaftskritik sind zeitlos, die verblassten Protagonisten des Alltags leben und arbeiten noch immer und überall in den dunklen Hinterzimmern und Fabriken. Die Tabubrüche, die sich durch das gesamte frühe Schaffen der Künstlerin ziehen, z.B. auch in den in der Ausstellung zu sehenden Aktfotografien, dienen nicht dem Selbstzweck sondern sind der Wahrheit, den Motiven verpflichtet.

In einem über 50 Minuten langem Film von 2011 wird die Fotografin zu den Orten ihrer frühen Aufnahmen begleitet. Wieder klopft sie an Türen und spricht mit Menschen auf der Straße und langsam wird klar, wie es der Künstlerin gelingt eine solche Nähe zu den Porträtierten herstellen zu können. Sie hört Ihnen zu: Selbstvergessen und aus einem tiefen Interesse lauscht sie den bunten und grauen Erzählungen ihrer Gegenüber, verschmilzt mit ihnen, manchmal so gepackt – wie sie in einem Interview verrät –, dass sie dabei ihre eigentliche Intention – das Fotografieren – ganz vergisst. Sie ist nicht Voyeurin, sondern Verbündete.

Der Film gewährt auch Einblick in ihre Aufnahmen mit einer Videokamera aus den 90er Jahren. Mit großem Einfühlungsvermögen malt Schulze Eldowy nach, was ihr neugieriges Auge entdeckt. Ganz nah kommt sie der alten Dame namens Tamerlan, sowohl bildlich als auch emotional und öffnet Details, taucht ein in die Furchen des Lebens und zeigt sie als einen Baum, fest und lebendig, eine tiefe Rinde gezeichnet vom Leben und doch zugleich so verletzlich, voll faszinierender Schönheit und  Erschrecken, da sie dem Betrachter auch das eigene Altern und die Vergänglichkeit der ihm Nahestehenden vor Augen führt.

Gundula Schulze Eldowy ist sich ihrer Verantwortung als Fotografin  bewusst. Sie interessiert sich für den Menschen, für jeden Menschen, der ihr sympathisch und interessant erscheint. Dabei dringt sie vor bis zum bloßen Selbst und versucht dieses wahre – und doch immer subjektive – Bild ihres Gegenübers festzuhalten, seine Besonderheiten zu betonen und von Hüllen zu befreien. Sie taucht tief ein in die Intimsphäre ihrer Protagonisten, sodass ein sich plötzliches Wieder-Entziehen aus dem Vertrauenskreis fast brutal wird. Im Fall von Tamerlan entwickelt sich aus der Begegnung eine tiefe Freundschaft zwischen der Fotografin und der faszinierenden einsamen alten Dame, die von Schulze Eldowy bis zum Tode im Altersheim begleitet wird.

Sehr passend sind die Räume des ehemaligen Postfuhramts, die die Besucher von außen mit ihren eleganten Fassaden begrüßen, um ihnen anschließend die fotografischen Arbeiten von Ron Galella im Erdgeschoss und Gundula Schulze Eldowy in der ersten Etage bei knarrendem Dielenboden und an putzbröckelnden Wänden zu präsentieren. Die Ausstellung kann noch bis zum 26. Februar 2012 besucht werden.

Stream of consciousness

Deutschlandradio Kultur, Hans-Rosenthal-Platz, 10825 Berlin
12.12.11
13:00 – 13:30pm GMT +1

Man sitting on the moon, moon, curve with planes makes sliver, sliver is hole. From a drill. Drilled through trees. No, through wood. Not one but many (plastic men). No, vacuums. No. Holes, air holes in cheap furniture. Holes to let your back breathe. Nice man, men, plastic, holes. Nice man serving me in the canteen of the radio station. Everything is one euro he chimes, coin slot in a machine. The corridor. The machine. The corridor is the machine, and I am young. Sweets, coke…uniforms. Many: school, police, church, office. Slots and people with uniforms. Back to canteen on the 5th floor of the machine. Tune in, the coffee is ok. Elevator down to the waiting man. 3rd floor. Curved corridor lined with cells, red light on, red light off. Mine, Studio 5. A welcome face in Jürgen. Into the cell, then another deeper cell, cocooned within the first. Time suddenly speeds up. Me and my comrade No. 1, and Jürgen with the friendly face. And the other one, behind the glass, monitoring, recording. Talking, ticking, talking, always the clock there. We are told only four minutes left, time is really fast now, but it begins to readjust itself into an order we know. But I like the new speed. Its clean like veneer, but with good wood behind. Like my cell, like the chair where I drank my coffee. Leaving the cell I notice the view over Berlin. Whole lives have been built on a view. Terrible thoughts inspired to action over a view. Final endings decided looking on a view. Lovers joined, facts questioned, lies made up because of, and in front of, a view. I never noticed the view, or even the windows within the cocoon. The view over the trees, the wood, the veneer, the hole, the chair, the man sitting on the moon.

On the U4 train on the way home, there was a Leonard Cohen quote on the screen.

— Rubashov

Stream of consciousness

BBC building Western House, Great Portland Street, London
12.12.11
12.00 – 12.30pm GMT

It was noon, I was led into a dimly lit studio in the British Broadcasting House off Great Portland Street in London and told to wear a set of headphones until the call came through from Berlin. As I looked around I noticed many types of recording devices and audio playback equipment dating from the 1960’s to present day. The table in front of me was a customised table with a sound desk built into it and my headphones plugged directly into a quarter inch jack input at its side. I stared up at the clock in front of me hung on the wall and counted the seconds as the minute hand swung toward 12.

The call came through at precisely the agreed time (an unnerving salute to the notorious punctuality of Germany), Juergen was on the end of the line along with my comrade Rubashov. The conversation began slowly with introductions, I waited nervously aware that my voice was the only connection to cues from interviewer to interviewees. As we talked over the project the details laid themselves out. It was clear that the preparation we had tapped through our electronic cells provided us with an edge of reason and appropriately restrained response.

Juergen probed and prodded into the concepts and even semantics we had laid before him;

„do i need to know the text before i can listen to this record?“
„tell me more about the space you created this in?“
„what is a concept album in this case?“

The result awaits to be known. We were led out of the interview room and placed back into the public realm only making contact for a brief minute to arrange a further breakdown of the process. Juergen seemed content with the interview but we will only know the outcome by the 29th of this month.

Now I sit in the British Library surrounded by hundreds of others, heads in books, texts littering their desks and the faint tapping of typing from all directions.

— No. 1

The interview, as experienced by the authors, will be broadcasted on the Deutschlandfunk „Corso“ show on the 30th December at 15.05 h. Listen to the interview.

Foto: alle Rechte vorbehalten

Charlotte & Mr. Stone sind ein tropfender Wasserhahn mit Fahrradunfall, ein Kichern bis Gackern, Husten bis Schnauben. Sie sind Interferenzen und Zwischenfrequenzen, musikalische Texturen zwischen Schmunzeln und Schrecken. Charlotte & Mr. Stone a.k.a. Simon Vincent und Sophie Tassignon sind eine Stimme mit Mikrofon, ein Mischpult, Synthesizer, Rechner und zehn rot lackierte Nägel. Bei ihrem letzten Berliner Live-Gig im Sowieso haben sie ein hübsches altes Klavier zur Seite geschoben, um daneben jede Menge Kabel und Knöpfe zu installieren. Nun erscheint ihr Album „Trees and Birds and Beautiful Things“ im Strickmantel.

Worte zu dieser Musik zu finden, fällt gar nicht leicht. Sophie Tassignon ist eine virtuose Vokalistin mit schauspielerischem Talent. Manchmal gluckst sie (nur) ins Mikrofon, schnalzt, räuspert, giggelt. Manchmal singt sie aber auch und dann versteht man sogar ab und zu Worte, Sprachen oder Lyrics. „There are witches in the hills…“ Dann klingt sie wieder wie von weit weg, im Vorbeifahren oder unter der Dusche. Ein Flüstern, Wispern, Raunen. Das alles wandert in die Loop-Maschine und auf gefühlten 1000 Kanälen zurück in den Raum, der schlagartig nur noch aus Geräusch besteht. Dazu stellt Simon Vincent nicht weniger virtuos die Klaviatur der elektronischen (Un-)Möglichkeiten auf die Probe. Dabei entsteht der gewünschte Sound manchmal schlicht durch das Ziehen am Kabel und Drehen am Stecker.

Die zwei fordern bei ihren Auftritten wie auf dem Album das Verhältnis zwischen Live-Momenten, Aufnahme und Archivierung heraus. Aus der Improvisation heraus entstehen Spannungsmomente. Was eben noch ein einmaliger Impuls war – beiden so neu, dass ihnen die Überraschung ins Gesicht geschrieben steht – wird im Loop zum mechanisch-rhythmischen Chorus und gehört im nächsten Moment schon zur Textur des Tracks. Das Mikrofon ist dabei Verstärker für Tassignons Stimme und Instrument, auf dem sie im wahrsten Sinne des Wortes spielt. Wenn diese Stimme gleichzeitig in ihrer Kehle und im Gerät steckt, im Raum schwingt und aus den Boxen kracht und sich mit Vincents elektronischen Sounds mischt, dann entsteht so ein ganz besonderer Live-Moment.

Auf „Trees and Birds and Beautiful Things“ gibt es neben Konzert-Mitschnitten auch Studioaufnahmen. Das Release-Konzert findet am 20. November im Berliner „Intersoup“ statt.

Notizen zu diesem Artikel als PDF