Foto: Rumpus Films (alle Rechte vorbehalten)

„Cherry“ heißt eigentlich Angelina und ist ein braves Hollywood-Mädchen. Sie erträgt stoisch die zerrütteten Verhältnisse zu Hause und macht nur eine kleine Szene als ihr Freund (Nr. 1) sie für eine saftige Provision an einen Kumpel vermittelt, der Nacktfotos von ihr macht. Bei der ersten sich bietenden Gelegenheit türmt sie nach San Francisco, um endlich ein selbst bestimmtes Leben zu führen. Sie knüpft Kontakte zur Porno-Szene und verdient fortan ihre Brötchen als „Cherry“ in pornografischen Filmen für eine Internetplattform. Und da hört das Hollywood-Dasein auf. Allen kulturellen Codes entsprechend müsste die schöne Blonde nun mindestens mit Koks vollgepumpt, verprügelt und vergewaltigt werden, bis sie begreift, in welchen Moloch sie geraten ist und sich eines Besseren besinnt. Der lupenreine Retter würde vor den Toren der pornografischen Alptraumfabrik bereits auf sie warten  – aber das passiert nicht.

Und genau das können einige Kritikerinnen dem Film „Cherry“ von Stephen Elliott, der bei der 62. Berlinale Weltpremiere feierte, nicht verzeihen. Es ist fast rührend, wie die wenigen vorhandenen Kritiken zum Film nach dem Bösen suchen, das der Film scheinbar „offensichtlich“ ausspart. So schreibt Jessica Kiang auf The Playlist:

In presenting the porn industry, without shading, as a refuge from addiction and exploitation and a career choice with great opportunities for upward mobility, at some point the film leaves the realm of believable narrative and enters that of propaganda (pornaganda?)

In der Tat, die dunkle Seite der Pornoindustrie ist in „Cherry“ keine interne Angelegenheit. Sie besteht vielmehr im Verhältnis zwischen der Welt der moralisch Überlegenen zum kulturellen Nichtort der Pornografie und allen, die damit ihren Lebensunterhalt bestreiten. Dass sogar Angelinas alkoholsüchtige Mutter und der koksende Boyfriend (Nr. 2) sich über sie und ihren Job erheben, zeigt die Distanz, die zwischen Sex-Arbeit und dem gesellschaftlich Anerkannten liegt. Stephen Elliott und seine Co-Autorin Lorelei Lee wissen, wovon sie sprechen, beide sind oder waren selbst als Sex-Arbeiter tätig. Sie erzählen von der Porno-Industrie nicht als ausbeuterischem Moloch, sondern als routiniertem Business, in dem Frauen längst nicht nur vor der Kamera und schon gar nicht nur als hilflose Opfer agieren.

Auf einem anderen großen Berliner Festival, der Transmediale, sprach erst kürzlich der Netzaktivist Jacob Appelbaum im Rahmen des reSource: sex-Programms über seine Arbeit bei der Pornoproduktionsfirma kink.com. (Deren Hauptsitz in San Francisco dient übrigens als Kulisse in „Cherry“.) Appelbaum sprach von ziemlich normalen, keineswegs schmuddeligen Arbeitsverhältnissen. Normal allerdings auch im Sinne eines kapitalistischen finanziellen Drucks. Derselbe lastet auf Angelina in „Cherry“. Sie braucht Geld und trifft eine Wahl. Dass der Film diese Wahl (und jeden einzelnen damit verbundenen Schritt) beschreibt, ist sein großer Verdienst. Dass Kritikerinnen ihm genau das vorwerfen, zeigt auch ihre eigene Engstirnigkeit. Es zeigt sich aber in erster Linie die unumstößliche Grenze, die das Normale von der Pornografie trennt und auf der unsere (Hollywood-sozialisierte) Kultur basiert.

Auf der Ebene der Bilder überwindet „Cherry“ diese Grenze selbst nicht. Die  skandalisierten Pornobilder bleiben klar aussortiert, sie werden im Film nicht gezeigt, die Hardcore-Drehs bleiben schön angedeutet. Die Kino-Zuschauer bleiben mit dem, was sie sehen dürfen, deutlich von dem fiktiven Porno-Publikum unterschieden, dem die fiktiven expliziten Aufnahmen vorbehalten sind. Das ist dem Filmmarkt geschuldet, der eine der prominentesten Bühnen für die Trennung zwischen Kunst und Porno ist. Tatsächlich pornografische Bilder hätten es auf die (eigentlich ja als mutig geltende) Berlinale wohl eher nicht geschafft.

Solche Bilder waren während der Berlinale-Woche statt dessen anderswo zu sehen. Parallel zu den Filmfestspielen zeigte das Kino Moviemento, in dem jährlich das Berliner Pornfilmfestival stattfindet, den Film „Fucking Different XXX“. Die Vorläufer der Queer-Crossover-Reihe „Fucking Different New York“ und „Fucking Different São Paulo“ waren noch im Berlinale Programm gelaufen – die enthielten aber auch keine explizite Pornografie, auf die sich die XXX-Version nun eingelassen hat. Vielleicht liegt es aber auch nicht an den Bildern allein, sondern an der allgemeinen Einfallslosigkeit des Kompilationsfilms. Die Idee schwule Regisseure lesbische Szenen inszenieren zu lassen (und umgekehrt) mag ihre identitätspolitische Schlagkraft verloren haben, das strenge Konzept wirkt nur mehr schematisch. Da können auch Todd Verow und Bruce LaBruce mit den bei weitem interessantesten Beiträgen nicht mehr viel reißen.

Im Berliner Festivalfrühjahr hat die Beschäftigung mit Sexualität und ihrer Medialisierung ihren Platz gefunden. Die kulturkonstituierende Unterscheidung zwischen Pornografie und hehrer Kunst ist damit noch nicht überwunden. Die Auseinandersetzung könnte differenzierter sein, auch mutiger, aber im besten Fall ist das ja erst der Anfang. Der Anfang der Revision einer Trennung zwischen Hollywoodheiligen und Huren, zwischen guten Bildern für den roten Teppich und schmutzigem Hinterzimmer-Kino. Den Forderungen der Sex-Arbeiter-Vereinigungen (z.B. NSWP) käme so ein Aufbruch jedenfalls entgegen.

Notizen zu diesem Artikel als PDF

Niedlich und subversiv: Das Grass Mud Horse (Titelfoto "People's Pornography", alle Rechte vorbehalten, Martin Lui)

Das Transmediale-Thema in/compatible steht für Widersprüche in einer hyper-funktionalen Welt. Während in allen Bereichen Abläufe optimiert werden, fragt es nach dem, was nicht glatt läuft. Mit dem Programm reSource for transmedial culture sollen über die Festivalwoche hinaus, die Sonntag zu Ende ging, Impulse gegeben werden. Die Kategorie reSource sex (daneben gibt es markets, networks, activism und methods) verhandelte während des Festivals bereits einen Bereich, der viel Inkompatibles in sich birgt. Wie passt es zum Beispiel zusammen, dass Sex und Nacktheit überall sind und es trotzdem so schwierig ist, reflektierte Standpunkte zu Themen wie Sex-Arbeit, Pornografie oder Pädophilie zu finden? Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Linda Williams nennt dieses Phänomen ganz transmediale-kompatibel On/scenity.

Sie schreibt in ihrem 2004 publizierten Reader Porn Studies:

On/scenity marks both the controversy and scandal of the increasingly public representations of diverse forms of sexuality and the fact that they have become increasing available to the public at large. […] If obscenity is the term given to those sexualy explicit acts that once seemed unspeakable, and were thus permanently kept off-scene, on/scenity is the more conflicted term with which we can mark the tension between the speakable and the unspeakable which animates so many of our contemporary discourses of sexuality.

Williams‘ Modell bietet einen theoretischen Rahmen für die Spannung zwischen der Allgegenwart von Bildern, die früher obszön genannt wurden, und der Unerhörtheit, die als moralistisches Erbe immer noch mit ihnen verbunden ist.

Diese Unerhörtheit ist dabei zum Teil wörtlich zu nehmen, wie die Podiumsdiskussion „Commercialising Eros“ zum Thema Sex-Arbeit zeigte. Aliya Rakhmetova vom globalen Sex-Arbeiter Netzwerk NSWP sprach unter anderem über die Schwierigkeit politische Rechte für eine Gruppe von Menschen einzufordern, deren primäres Ziel es ist, anonym zu bleiben. Zu den Sex-Arbeiterinnen gehören von der Prostituierten, über den Telefonsex-Agenten bis zur Anbieterin erotischer Massagen alle möglichen Berufsgruppen. Sie sind in vielen Teilen der Welt schon alleine deshalb darauf angewiesen, zu verheimlichen was sie tun, um sich vor körperlicher Gewalt zu schützen. Gleiches gilt auch für die Kunden, die die sexuellen Dienstleistungen in Anspruch nehmen. Gerade wegen der Stigmatisierung und der teils lebensbedrohlichen Risiken der Arbeit ist es wichtig, juristische Rahmenbedingungen zu schaffen. Aber wie führt man eine Demonstration durch, mit Menschen, die nicht erkannt werden dürfen?

Die Künstlerin, Aktivistin und Sex-Arbeiterin Liad Hussein Kantorowicz überschreitet die Schwelle der Sichtbarkeit ihrer selbst und ihrer Arbeit auf mehreren Ebenen. In ihrer Performance „Watch me Work“, die parallel zur Podiumsdiskussion stattfand, ließ sie das Publikum an ihrem Arbeitsalltag als Stripperin in einem Videochat teilnehmen. Sie war live auf der Bühne zu sehen, chattete währenddessen per Video und Tastatur mit ihren Kunden und wurde dabei noch zusätzlich für die Dokumentation gefilmt. In der Performance dekonstruierte sie einerseits das Spektakuläre und Anrüchige an ihrem Job. Das Publikum konnte sehen, wie sie außerhalb des für die Webcam sichtbaren Bereichs aß, trank oder SMS schrieb. Andererseits zeigte sich, wie prekär die Arbeitsverhältnisse auch in diesem Bereich sein können. Am Ende der Performance, als sie nach etwa einer Stunde wieder auf’s Panel kam, hatte sie nur einige wenige Kunden in den bezahlten Bereich des Chats locken können und nicht mehr als ca. 16 Euro verdient.

Wie kann Sex, wörtlich genommen, eine Ressource sein, mit der man seinen Lebensunterhalt verdient, wenn das gesamte Arbeitsfeld der Sex-Arbeit als nicht existent deklariert wird? In China beispielsweise wird die Parole verbreitet, Internet-Pornografie – „the cyber yellow danger“ – sei von der Zensur komplett ausgerottet worden. Wie sich dennoch auf verschiedenen Wegen die unerhörten Bilder ihren Weg von den Machern durch die vernetzte Welt hin zu den Usern bahnen, das recherchierte die Wissenschaftlerin Katrien Jacobs für ihr Buch „People’s Pornography. Sex and Surveillance on the Chinese Internet“, das sie auf der Transmediale vorstellte. In ihrer Präsentation stellte sie die maßgebliche Inkompatibilität heraus, die den chinesischen Umgang mit Internetpornografie kennzeichnet: Die hyperkapitalistische Gesellschaft, die auch vor dem menschlichen Körper als Ressource nicht Halt macht, steht dem kommunistischen System gegenüber, in dem der Zugang zu Inhalten, die über das Internet kursieren, eingeschränkt wird.

Der Transmediale tat es gut, sich dem Thema Porngorafie, Sex-Arbeit und Bio-Technologie zu öffnen. Die Macher hatten sicher absehen können, das es den Rahmen des Festivals sprengen würde. Daher bleibt mit Spannung abzuwarten, welche Veranstaltungen das reSource Sex-Programm in den kommenden Wochen und Monaten anbieten wird.

Literatur zum Thema Sex-Arbeit:

• NSWP: Reserach for Sex Work 12: Sex Work and Violence (pdf)
• Susanne Koppe: „Sexarbeit zwischen patriarchaler Ausbeutung und emanzipatorischer Subversion“ (in: Gender / Queer Studies. Eine Einführung von Nina Degele)
• Audacia Ray: „Sex On The Open Market: Sex Workers Harness The Power Of The Internet“ (in: C’lick Me. A Netporn Studies Reader (pdf) von Katrien Jacobs, Marije Janssen, Matteo Pasquinelli)

in/compatible war das Thema. Auch wenn der Schrägstrich beide Varianten nebeneinander stellt, dominiert doch das Inkompatible und damit als erste Assoziation von uns „Usern“: Frust. Frust und Hilflosigkeit im Computeralltag, wie sie von jon.satrom als Einleitung zu seiner Eröffnungsperformance sehr treffend inszeniert wurde. Wir alle kennen diese Probleme, so ist die Botschaft, oder wie Kristoffer Gansing danach kommentierte: „Now we should all feel a little more at home“.

Nein, wir stimmen gerne zu, wenn Kurator Jacob Lillemose zur „Dark Drives“-Ausstellung sagt, dass Technologie uns „nicht einfach nur glatt und vernünftig gemacht“ habe. Es gäbe vielmehr „Schwierigkeiten und Unsicherheiten“, aber auch „aufsässige Fantasien und unbändige Expressivität“.

Wie also sollen wir mit diesen Spannungen umgehen? Die Fragestellung, aber auch die Unsicherheit steckt in unentschlossenen Schreibweise in/compatible. Sollen wir Distanz herstellen, durch eine Mystifizierung des Technischen? Oder sollen wir es verstehen, uns von der Unsicherheit emanzipieren und die Technik mit einer Art „Hacktivism“ instrumentalisieren?

My Generation von Eva und Franco Mattes

© Genz, Lindner, transmediale

Wenn Eva und Franco Mattes in ihrer Installation die Videos von Kindern aneinanderreihen, die vor dem Bildschirm vor Wut austicken, deklarieren sie sie als ein fremdes Anderes. Neben den Bildschirm ist noch ein zertrümmerter Computer drapiert. Kaputte Technik, kaputte Menschen. Eine ganze Generation. So fern und fremd, dass die Künstler lediglich ihre Spuren auf der Videoplattform YouTube zusammenklauben konnten. Eva und Franco Mattes reihen sich damit in eine lange Tradition des Technologie-Exotismus ein.

Neben ultimativer Frustration können Fehler in Computern dennoch auch ein kreatives Potenzial bieten, auf die der Ausstellungskatalog mit dem Schlagwort „Glitch“ referiert. Dieser Begriff (angeblich vom deutschen „glitschig“ abgeleitet) bezeichnet einen Ausrutscher, einen kurzzeitig wahrnehmbaren Impuls, verursacht durch einen Fehler in Hardware oder Software. In medialen Umgebungen können derartige Fehler hör- oder sichtbar werden und damit die meist sorgfältig konstruierte Oberfläche oder Illusion zerstören. Solche Glitches als eine „unruhige Energie“ zu zeigen, zu nutzen, zu zelebrieren scheint eine passende Herangehensweise an das in/compatible-Thema. Es gilt, sich dem Fehler auszuliefern anstatt ihn anzuprangern, oder, wie Lillemose es ausdrückt, den Zustand „nicht zu überwinden oder zu transzendieren.“

QTzrk von jon.satrom

© jon.satrom

QTzrk, im Katalog als „eine Art Mahlstrom aus Glitches“ bezeichnet, bedient sich auch diverser Störungs- und Rückkopplungseffekte. Aber ein Großteil des (immer wieder identisch geloopten) Videos zeigt keine Fehler, keine Ausrutscher, sondern bewusste Gesten. Wenn das Videobild aus dem Rahmen des Players „fließt“, oder Buttons beim Klick von ihrer Leiste „fallen“ sind das zwar Demontagen einer perfekten Apple-Oberfläche, aber keine Fehler. Aus der hermetischen Oberfläche eines Betriebsystemherstellers wird die neue hermetische Oberfläche eines Künstlers. Diese besteht unbestritten aus kreativen und interessanten Animationen, aber ob diese zu einer neuen „Sensibilität und Intelligenz“ gegenüber den „unruhigen Energien“ (Lillemose) anregen?

Error 502 404 410 von Marcelina Wellmer

© Marcelina Wellmer

Es gibt aber auch eine wundervoll produktive Herangehensweise an technische Probleme: „Wie klingen Computer-Fehler?“ ist die einfache Fragestellung, mit der Error 502 404 410 präsentiert wird. Drei Festplatten sind an der Wand befestigt, durch eine Plexiglasabdeckung kann man die normalerweise verborgenen Mechanismen von Platten, Lese- und Schreibköpfen sehen. Und winzige Mikrofone übertragen die Geräusche aus dem Inneren. Direkt auf den Magnetplatten sind die drei Geräte beschriftet: „404 Not Found“, „510 Bad Gateway“, „410 Gone“.

Die Aktivität der ansonsten versteckten Festplatten hör- und sichtbar zu machen ist grandios. Die Trägheit, mit der die Arme dieser Speicher mühsam nacheinander die gewünschten Daten ansteuern, wird normalerweise mühsam verborgen. Während viele Computer noch eine Kontrollleuchte besitzen, anhand derer der Nutzer sehen kann, dass der Rechner gerade die langsame Festplatte bemüht, hat Perfektionist Apple diese Leuchte konsequent von seinen Macs verbannt. Die Aktiviät der Festplatte wird geradezu geleugnet.

Warum die Künstlerin die drei Objekte aber willkürlich mit Fehlermeldungen beschriftet, die aus einem völlig anderen Bereich stammen, bleibt unverständlich. 502, 404, 410 sind Statuscodes aus dem Hypertext-Transfer-Protocol, dem berühmten „http://“. Mit ihnen antwortet ein Server auf gescheiterte Anfragen nach bestimmten Ressourcen. Diese Anfragen lösen nach verschiedenen Schichten der Weiterleitung, Zwischenspeicherung und Optimierung unter anderem sicherlich auch manchmal Festplattenaktivität aus. Die Antwort, wie diese Fehler klingen, kann die Installation aber nicht geben. Die drei Codes bleiben Dekoration, Mythos, Symbol.

Hinter Technologie steckt ein riesiges (Konflikt-)Potenzial. Sie erzeugt sehr greifbare Spannungen. Rund um die Welt wird um Deutungs- und Markthoheiten gerungen, zuletzt im Bereich Urheberrecht mit dem „Stop Online Piracy Act“ in den USA. Wirtschaftseliten und Hackereliten treten gegeneinander an. Wenn die Transmediale zukünftig nur die Schauwerte einer Künstlerelite beizutragen hätte, wäre das schade.

Notizen zu diesem Text als PDF

Die Ausstellung der diesjährigen Transmediale heißt „Dark Drives“. Man erwartet also nicht unbedingt einen White Cube. Aber wer hätte gedacht, dass die Ausstellungsmacher um Jacob Lillemose ihre Besucherinnen so tief ins Dunkle führen würden? Durch eine Black Box aus Sound (die Installation Probe 2012 von TR Kirstein) geht es in die Folterkammer der Festplatten und Fehlermeldungen. Vom Boden über die Wände bis zur Decke ist der Ausstellungsraum in Schwarz gehalten. Die Werke sind gleichzeitig Lichtquellen, an denen man sich entlang hangelt. Wie die Motten das Licht suchen, bleibt der Blick an ihnen hängen.

Was er sieht, ist ein Monstrum in Elektroschrott, eine dystopische Werbewand oder diesen Haifisch, der eine Robbe verschlingt und sich dann in Pixelsalat auflöst. Aus einer Ecke sind derweil durchdringende Schreie zu hören. Die Ausstellung soll die unruhigen Energien einer hochtechnologisierten Zeit zeigen, die düstere Rückseite der Konvergenz. So zumindest steht es im Statement des Kurators im haptisch hübschen, aber unpraktischen Ausstellungskatalog. Dabei fühlt man sich eher wie in einer musealen Geisterbahn als konfrontiert mit einer kritischen Perspektive auf das Medienzeitalter.

Das düstere Umfeld lässt nicht viel Raum für Interpretation und stattdessen manches Werk (vielleicht unverdient) eindimensional wirken. Im Internet kann jeder einfach so Waffen kaufen (Armed Citizen von Daniel García Andújar / Technologies to the people). Computerspiele machen die Jugend krank und Erwachsene hysterisch (My Generation von Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG, von hier kommen die Schreie). Unseren schicken elektro-digitalen Devices ist es egal, ob darauf piratiertes geistiges Eigentum gespeichert wird (5 Million Dollars 1 Terabyte von Art 404) und wenn sie selbst ihren Geist aufgeben, verrotten sie (nicht) auf endlosen Müllhalden (Photos of e-waste found on Flickr von Jack Caravanos und Vibek Raj Maurya).

Dass jede mediale Entwicklung auch Nachteile mit sich bringt und Kritiker auf den Plan ruft, ist keine Neuigkeit. Das wusste schon Platon. Daraus ergibt sich nicht nur ein Potential für Pessimismus, sondern für kreative Abwandlungen, subversiven Aktivismus und reflektierten Konsum. Irgendwie nimmt man Lillemose ab, dass er so etwas ähnliches in seiner Ausstellung vermitteln wollte. Leider ist jedoch der Effekt rund um das Label „Dark Drives“ ein bisschen zu sehr in den Vordergrund geraten.

Komplexe Kontrapunkte zur dunklen Oberfläche finden sich in der Ausstellung auch. Jaromils zum Wandbild verwandelte Code-Zeile Forkbomb Shell zum Beispiel kreuzt die Eloquenz des Codes mit dem ultimativen Stillstand auf der einen und dem Kunstkontext auf der anderen Seite. Schnelle Schlüsse ausgeschlossen. Bei Constant Dullaarts Re: Deep Water Horizon (HEALED) versteckt sich die Ahnung von der gescheiterten technologischen Utopie in digital „geheilten“ Bildern einer Umweltkatastrophe. Und mit dem Videoclip Come to Daddy von Chris Cunningham und Aphex Twin macht schließlich auch das Techno-Gruseln ein kleines bisschen Spaß (hier bei YouTube).

Notizen zu diesem Text als PDF

Nachdem aufdringlich goldene Glitzerplakate schon seit Wochen die Straßen zieren und die Geschmäcker entzweien, wurde in Berlin gestern die Transmediale 2012 (etwas kryptischer: 2k12) eröffnet. Zwei bildgewaltige Performances rahmten die Einführung ins Programm des neuen künstlerischen Leiters Kristoffer Gansing und die üblichen Grußworte.

Zunächst schien es ein paar technische Probleme zu geben. Als Gansing, der als künstlerischer Leiter seine erste Transmediale eröffnete, seine Bildschirmpräsentation auf der gigantischen Leinwand im Haus der Kulturen der Welt starten will, wird er zur Eingabe des Benutzerpasswortes aufgefordert. Der zur Hilfe gerufene „Jon“, offenbar Besitzer des Präsentationsrechners, kann helfen. Auch als anschließend das OpenOffice-Präsentationsprogramm über ein fehlendes Plugin klagt, klickt Jon sich schnell und sicher durch die nötigen Installationsdialoge. Doch immer mehr Fehlermeldungen erscheinen, immer mehr Fortschrittsbalken beginnen sich langsam zu füllen.  Als die Fehlersounds sich schließlich zu einem Rhythmus formen, kapiert das Publikum langsam: Dies ist der sehr liebevoll inszenierte Beginn der angekündigten Performance von jon.satrom.

In den folgenden ca. zehn Minuten zeigt jon.satrom einen „Kampf“ mit der Mac OS-Benutzeroberfläche, mit Lizenzen und Plugins. Fenster und Desktops werden jongliert, bekannte Designelemente, die „Warten“ symbolisieren (, , ), werden spielerisch zerlegt. Am Ende, nachdem die perfekte, auf Effizienz getrimmte Apple-Oberfläche bis zur Unkenntlichkeit verzerrt worden ist, ist schließlich das „fehlende Plugin“ installiert – und Gansing kann nach einem begeisterten Applaus fortfahren.

Im vergangenen Jahr wurden die Besucher noch von einer Kunstfigur namens Angel_F begrüßt, der personifizierten Frage nach künstlicher Intelligenz, dem Körper und seinem Fleisch und Blut. 2012, unter dem Festivalthema in/compatible ist es nun das ganz banale, alltägliche Interface, das uns zur Begrüßung um die Ohren fliegt.

Nach jon.satroms Auftritt bittet der verspielte Gastgeber Gansing um Eile, weil man durch die „technischen Probleme“ mit der Präsentation so viel Zeit verloren habe. Bernd Scherer, der Intendant des Hauses, nimmt diese Narration nicht auf, sondern ordnet den Auftritt sicherheitshalber noch ein mal brav als künstlerische Intervention ein. Hortensia Völckers von der Kulturstiftung des Bundes gibt Anekdoten aus dem Bewerbungsverfahren des neuen Transmediale-Leiters zum Besten: Der „Medienarchäologe“ habe sich stilsicher per Fax beworben (Schmunzeln im Saal) und sei auf Facebook nicht zu finden (vereinzelter Applaus).

Gansing schlägt schließlich einen weiten Bogen, um das Thema in/compatible zu erläutern. So sei die Transmediale vor 25 Jahren als „VideoFilmFest“ schon aus Gründen der Inkompatibilität gegründet worden, um visuelle Kunst zu zeigen, die bei der Berlinale und anderen etablierten Festivals nicht ins Programm passte. Aktuell ruft er dazu auf, eine Reflexionsfähigkeit über Inkompatibilitäten zu entwickeln. Trotz des allgegenwärtigen Mythos‘ der „Konvergenz“ bringe jede Entwicklung ständig neue Spannungen und neuen Überfluss hervor.

Zum Abschluss ist die Joshua Light Show ein analoger Gegenpol zum digitalen Interfacemassaker: Mit Leuchten, Spiegeln, Flüssigkeiten und weiteren, hinter der Leinwand bedienten Werkzeugen zaubert die Gruppe eine hypnotische Farbwelt. Eine Vorschau auf noch drei weitere Performances, die auch live online zu verfolgen sein werden (01.02. 21h, 03.02. 21h und 04.02.2012 21h).

Die Transmediale 2k12 läuft noch bis zum 5. Februar 2012, mit der Ausstellung „Dark Drives“, dem Videoprogramm „Satellite Stories“ sowie „in/compatible: systems | publics | aesthetics“ (Symposium) und „The Ghosts in the Machine“ (Performances) im Berliner Haus der Kulturen der Welt.
Wie schon im vergangenen Jahr werden  wir an dieser Stelle über ausgewählte Arbeiten und Veranstaltungen in Schönschrift berichten.

Notizen zu diesem Artikel als PDF.

Paul Venouses DNA-Fingerabdruck zeigt ein "©"

Was haben eine analoge Fotografie, ein Fingerabdruck und ein DNA-Profil, der sogenannte genetische Fingerabdruck, gemeinsam? Erstaunlich viel, wird man feststellen. Zum Beispiel können alle drei zu erkennungsdienstlichen Zwecken verwendet werden oder als Beweis in einem Gerichtsverfahren. Damit gehören sie aus semiotischer – also zeichentheoretischer – Sicht zur Kategorie des Index (lateinisch: Zeigefinger). Indizes sind nach Charles Sanders Peirce Zeichen, die im Sinne einer Spur in physischer Verbindung zu dem stehen, worauf sie verweisen. Wenn der Fotograf auf den Auslöser drückt, schreibt sich sein Motiv in das fotosensible Material ein. Der beispielsweise bei der Polizei zu Identifizierende drückt selbst – nämlich seinen Finger, zuerst in die Tinte, dann auf Papier, wobei die Linien seiner Haut schwarz auf weiß zurück bleiben. Und der genetische Fingerabdruck? Nun, die begriffliche Nähe täuscht ein wenig über das höchst komplexe Verfahren hinweg, mit dem die Wissenschaft molekulares Material zur Visualisierung bringt. Doch vielleicht ist es grade diese Komplexität, die uns glauben lässt, die DNA sei das zuverlässigste Mittel zur eindeutigen Identifikation der Person, deren physisches Material vorliegt.

Paul Venouse stellt bei der transmediale.11 seine Installation „Latent Figure Protocol“ aus. Um seine bioartistischen Experimente ging es in der Diskussion „Fingerprints? Identity, Indexicality and Biomedia“ im Rahmen der „Body:Response“-Konferenz. Was ist „Latent Figure Protocol“? Zwei Kameras filmen zwei Glasträger mit DNA-Markern. Zwei Beamer werfen die Kamerabilder an die Wand und zeigen völlig unerwartete Bilder. An Stelle der aus Film und Fernsehen bekannten, rätselhaft einzigartigen Codes, zeigen die DNA-Sequenzen verblüffend vertraute Symbole: eine liegende Acht und ein © für Copyright. Es gibt andere Versionen der Installation, in denen sich beispielsweise ein Totenkopf oder ein Smiley abzeichnen.

Die Installation untergräbt damit gleich mehrfach den visuellen Code, der die Wahrnehmung von DNA bestimmt. Zunächst einmal wird die wissenschaftliche Technik als manipulierbar (und manipuliert) entlarvt. Weiterhin zeigt das DNA-Puzzle, das üblicherweise nicht wir selbst, sondern die TV-Forensiker von „CSI“ für uns entschlüsseln, bekannte Symbole und präsentiert sich darin als das, was es ist: eine kulturelle Konstruktion unter anderen, mit dem Unterschied, dass sie sich auf der Basis einer wissenschaftlichen Visualisierung zeigt und damit von einer Aura des Unzweifelhaften umgeben ist.

Dies berge unter anderem die Gefahr eines neuen biologischen Determinismus und Rassismus, so Jens Hauser, Kurator der Ausstellung „Fingerprints“, die zur Zeit in der Schering-Stiftung in Berlin einen umfassenden Einblick in Venouses Arbeit gibt. Neben Hauser und Venouse selbst diskutierte ein interessant zusammen gestelltes Panel diese und andere Gefahren.

Der Kriminologe Simon Cole, der unter anderem die juristische Relevanz des genetischen Fingerabdrucks erläuterte, warnte ebenso wie Hauser, dass die DNA dazu prädestiniert sei, die Hautfarbe in einem Diskurs über biologisch begründete Rassenmerkmale abzulösen. Hans-Jörg Rheinberger, der ehemalige Leiter des Max Planck-Instituts, ging anschließend auf wissenschaftliche Visualisierungsstrategien wie Vergrößerung und Verstärkung ein. Eins wurde dabei klar: Es ist keineswegs nur die Kunst eines Paul Venouse, die das DNA-Material biomedial manipuliert. Auch die scheinbar objektive Wissenschaft ist auf visuelle Verfahren angewiesen, um das Bild der DNA, die ansonsten natürlich unsichtbar bliebe, hervorzubringen.

Und so argumentiert Jens Hauser, dass der DNA-„Fingerabdruck“ auch in semiotischer Sichtweise kein Index sei, sich also doch von Foto und Fingerabdruck unterscheide. Die Moleküle seien zwar das Material, aus dem das visuelle Muster entsteht, doch dessen Positionierung, die das entstehende Bild ausmache, werde allein durch den angewandten Prozess bestimmt. Dieser ist reine Konvention und damit in den Kategorien von Peirce ein Symbol – eine kulturelle Vereinbarung von Bedeutung.

Die Ausstellung „Fingerprints“ läuft noch bis 26. März in der Schering-Stiftung, Unter den Linden 32-34.
In einer Performance am 5. Februar um 20 Uhr startet Paul Venouse einen neuen Prozess in der Installation „Latent Figure Protocol“. Sie ist noch bis zum 6. Februar bei der transmediale.11 im Haus der Kulturen der Welt zu sehen.

Notizen zu diesem Artikel als PDF: KG, TC

Angel_F beim transmediale.11 Opening

Angel_F ist eigentlich noch ein Kind. Mit Babypuppen-Mündlein und Kulleraugen. Dazwischen ein Fleck. Anschluss-Buchse oder Einschussloch? Ein punctum mitten im Kindchenschema, das den Blick irritiert. Angel_F, das steht für Autonomous Non-Generative E-volitive Life_Form. Ein autonomes Programm, dem seine Erfinder das Sprechen beigebracht haben, ein Hack von Künstlern und Open Source Aktivisten. Künstliche Intelligenz, die einen so freundlich anschaut, dass einem ganz warm wird. Angel_F ist eine Art Maskottchen der transmediale Konferenz mit dem Titel „Body:Response – Biomedial Politics in the Age of digital Liveness“. Es ist das Inter-Face, in dem sich die gegenläufigen Utopien von Pinocchio und Avatar spiegeln.

Carlo Collodis Pinocchio wünscht sich sehnlich, ein richtiger Junge zu sein und erhält am Ende der Geschichte als Belohnung für bestandene Abenteuer das echte menschliche Leben. Jake Sully in James Camerons „Avatar – Aufbruch nach Pandora“, ist dagegen von seinem menschlichen Dasein frustriert und will, als er einmal die Möglichkeiten entdeckt hat, die ihm sein Avatar bietet, gar nicht wieder raus aus der virtuellen Existenz.

Mitten drin findet sich der ganz normale Mensch des digitalen Zeitalters. Verkabelt und verbunden mit der halben Welt oder auch schnurlos und frei, immer erreichbar und trotzdem nie zu Hause. Sein Körper ist medial erweitert und transparent. Jedes Detail seines Lebens kann statistisch erhoben und kategorisiert werden. Gibt es in diesen Zeiten noch einen besonderen Wert des Körpers, der physischen Präsenz oder müssen die Fragen nach Authentizität und gesellschaftlichem Zusammenleben auf neuen Grundlagen aufbauen?

Das erste Keynote Podium der transmediale Konferenz schlug heute Nachmittag den Bogen von der zentralen Frage des Partnerfestivals Club Transmediale „What is live?“ zum Begriff der Digitalen Liveness. Auf insgesamt drei Spuren verfolgen die Transmediale-Kuratoren Aspekte der Präsenz, Identität, Ökonomie und des politischen Handelns in der Ära der sogenannten Echt-Zeit. Und wer hätte den Reigen besser einleiten können, als Philip Auslander? Sein gerade in der zweiten Auflage erschienenes Buch „Liveness – Performance in a Mediatized Culture“ (Routledge 2008) behandelt den Siegeszug des Live-Begriffs im zwanzigsten Jahrhundert.

Es gibt, so Auslander, den Begriff der Liveness oder Live-Performance erst, seit eine Abgrenzung zur medientechnisch erzeugten Aufnahme nötig wurde. In der Dichotomie live/recorded steht Liveness für Authentizität und Einmaligkeit, die gemeinsame Anwesenheit von Zuschauern oder –hörern und Performern am selben Ort zur selben Zeit. Doch der Live-Begriff ändert sich mit der Zeit und mit der medienhistorischen Entwicklung. Er bezeichnet neben der physischen Ko-Präsenz auch die extrem zeitnahe mediale Übertragung eines Ereignisses via Radio, Fernsehen oder Streaming im Netz. Schlussendlich könne man, so Auslander, sogar die gemeinsame Tele-Präsenz in sozialen Netzwerken im Internet oder den Echtzeit-Kontakt via twitter oder SMS als Liveness bezeichnen.

Doch wo bleibt dann der vitale Aspekt, der an den Menschen aus Fleisch und Blut gebunden ist und nicht etwa für ein Angel_F simuliert werden könnte? Auslander hat ihn in  seinem „Liveness“-Band gerettet. Egal wie medial oder digital die Liveness auch werde, argumentiert er, letztlich käme es auf die Aktivität des Publikums an, das ein virtuelles Ereignis als live empfindet, es sich aneignet und auf die Ansprache der Technologie antwortet. „Response:Ability“ im besten Sinne.

Von Identifikation, Zugehörigkeit, ja sogar vom libidinösen Verlangen nach physischer Zusammenkunft sprach auch Auslanders Nachfolger auf dem Podium, Erik Kluitenberg. Passend zu papierlosen Büros und dezentralisierten globalen Märkten veranstaltete er mit anderen das Festival „Electro Smog. International Festival for Sustainable Immobility“. Es diskutierten Teilnehmer von Kanada bis Neuseeland mit dem Publikum in Amsterdam. Nur dass sie nicht physisch anwesend waren, sondern per Live-Stream, Video-Konferenz oder Skype. Das war gut für die Umwelt und eine enorme technische Herausforderung, nur für’s Publikum habe es nicht funktioniert, so Kluitenberg. Etwas habe gefehlt, eine Lücke, die auch die raffinierteste Übertragungstechnologie nicht schließen konnte. Auslanders Antwort der Zuschauer auf das mediale Ereignis war hier offensichtlich ausgeblieben. Ein wünschenswerter Effekt der allumfassenden medialen Liveness, nämlich die Reduktion von umweltbelastender Mobilität, bliebe damit zunächst aus, so Kluitenbergs zaghaftes aber nicht verzagtes Fazit.

Mushon Zer-Avivs Vortrag schloss die Runde mit Anmerkungen zum gesellschaftlichen Miteinander unter den Vorzeichen medialer Präsenz. Zentral war hier der Begriff der Öffentlichkeit, der die Diskussion anschlussfähig macht für Fragen zu Demokratie und politischem Handeln, die in den nächsten Tagen folgen werden. Mushon nahm den Aspekt des Publikums in ganz anderer Form auf. Sowohl die Plattformen im Internet als auch öffentliche Plätze und Straßen im urbanen Raum seien durchdrungen von den Blicken eines unsichtbaren Publikums und es sei die Aufgabe von Künstlern, Designern, Architekten und Web-Aktivisten in dieser mediatisierten Öffentlichkeit ein Gespür für Einmaligkeit und Intimität herzustellen.

Notizen zu diesem Artikel als PDF

Mit dem Kampfbegriff Analog Hole versucht die amerikanische  Film- und Musikindustrie seit 2002, eine Lücke im Netz der Kopierschutzverfahren zu verkleinern. Durch analoges Überspielen und anschließendes Re-Digitalisieren lässt sich, nimmt man einen gewissen Qualitätsverlust hin, schließlich fast alles kopieren. Wie etwa in prä-digitalen Zeiten mit magnetischen Tonbändern. Durch strikte Gesetze und eng gesetzte Standards würden manche Interessengruppen die analogen Zugriffsmöglichkeiten auf Bilder und Töne so stark wie möglich einschränken. Doch diese Anstrengung ist paradox, denn an irgendeinem Punkt müssen die Inhalte in analoger Form an den Nutzer übermittelt werden. Die Bits müssen in Photonen und Schwingungen umgewandelt werden.

ӎ, ℝ und ⁋ thematisieren diese Spannung, die analoge Lücke, mit ihrem Projekt Skandle, das sie in der Open Design City der transmediale.11 vorstellen. Skandle überwindet den Kopierschutz des E-Book-Readers Kindle von Amazon auf eine sehr einfache Weise: Das Gerät wird auf einen Scanner gelegt und die aufgerufenen digitalen Seiten einzeln gescannt. Wie ganz normale Papierseiten. Und der aufwändige Kopierschutz, mit dem Amazon seinen Kunden sogar die Bücher ungefragt wieder vom Gerät löschen kann, ist machtlos dagegen.

Skandle ist technologisch kein großer Wurf. Im Gegenteil, auf ihrer Website stellen die Künstler ihre einfachen Methoden vor und fordern auf: „Make your own“. Aber das Projekt skandalisiert jene Konsequenz, den moderne Digital Rights Management-Systeme (DRM) eigentlich ziehen müssten: Die Wahrnehmung durch den Empfänger ist die letzte Lücke, die es zu schließen gilt. Am effektivsten wäre der Kopierschutz, wenn die Werke stumm blieben.

Das Thema der transmediale.11, RESPONSE:ABILITY, deutet nicht nur auf Verantwortung, sondern eben auch auf Fähigkeiten, abilities. Und die sind in einer Mediengesellschaft ständig in Verhandlung. Zu Skandle schreiben die Künstler: „Amazon’s Digital Restriction Management (DRM) is a system designed to take away rights you would typically have when reading a book. […] The price you pay for ‚convenience‘ is restrictions on your rights“ (Link im Original). DRM ist eine Technologie, aber sie funktioniert nur, weil Nutzer sie akzeptieren.  Skandle ist kein alltagstaugliches Werkzeug zum Kopieren von E-Books. Aber ein Beitrag zur Frage, welche Möglichkeiten Leser mit ihren Büchern haben sollten.

Open Design City, noch bis Sonntag, 06.02.2011, Haus der Kulturen der Welt, Berlin.

Es ist ein Punkt im System. So ein Spot. Oder Dot. Es ist eine Linse, die reinzoomt. Oder ein Guckloch nach innen. Ein Querschnitt durch die Aorta. Hauptverkehrstunnel. Mit klaren Konturen, ein Tropfen. Oder Tumor, der sich ausbreitet, ausfranst, verzweigt. Er spielt Pingpong mit dem Gewaber der Strukturen. Taucht auf, ab, fließt und wandelt sich.

Die transmediale.11, das Berliner Festival für Kunst und digitale Kultur, eröffnet heute Abend zum Thema Response:Ability im Haus der Kulturen der Welt. Der Trailer von Emilia Forstreuter und ® ruddigkeit corporate ideas ist eine schöne Visualisierung der zentralen Stoßrichtung der diesjährigen Ausgabe: Leben und Agieren in der vernetzten Welt. Zwischen offenen Systemen und plattformbasierter Cyber-Identity, Biopolitik und digitalem Dissidententum.

Los geht’s. Wir werden in Schönschrift berichten, was uns im Programm besonders aufgefallen ist.