Foto: Jean-Luc Tanghe (Alle Rechte vorbehalten)

Es ist eine große Herausforderung über ein Tanzstück zu schreiben, das nicht nur physisch kommuniziert, sondern genauso stark die Sprachebene bedient. Das ist zwar in der zeitgenössischen Szene schon längst keine Seltenheit mehr, doch die Text-Basis, die Daniel Linehan für sein Stück „Zombie Aporia“ geschaffen hat, ist bemerkenswert tiefgreifend und in sich geschlossen. Das Stück war beim Festival Tanz im August zu sehen, das vom 10. bis 25. August in Berlin stattfand.

Linehan lässt seine Performer ernste Worte mit dem Publikum sprechen, singen, lesen. Mit viel Charme und auf zum Schreien komische Weise, fragen sich die drei auf der Bühne nach dem Sinn des Seins. Gesungen, gerappt, mit jeder Menge Rhythmus und ins sarkastische überspitzt sorgen sie beim Publikum zeitweise für regelrechte Lachkrämpfe. Inhaltlich wird dagegen eine Ausweglosigkeit behandelt, die jedem auf der Seele brennt. Durch gut überlegte choreografische Brüche, präzises Timing und die Stimmgewalt Salka Ardal Rosengrens ereilt den Zuschauer hin und wieder ein Anflug von Melancholie – meist unerwartet, dafür umso intensiver. Unser alltägliches Handeln, das Verlangen nach Anerkennung, der innere Zwist zwischen Zufriedenheit und Zweifel – all das präsentieren Linehan und Co. in einem wirren Netz aus Bewegungs- und Sprachmustern. In manchen Situation gibt sich der Zuschauer dann zwar auch gelähmter Ratlosigkeit hin und grübelt, was es mit diesem wilden Treiben auf sich hat, aber damit ist die Sinnfrage dieser jungen Generation immerhin angekommen. Antworten sind häufig bei näherem Hinsehen keine mehr.

Ja, wir leben in einer Demokratie.
Ja, jede_r hat die Chance, etwas aus sich zu machen.
Ja. Wir wollen.

Doch wie oft wird starker Wille zu einem egomanischen „ich will!“ und daraufhin im Überdruck der Freiheit ertränkt. Unter ständiger Beobachtung, durch neue Technologien und Communities ist man gefangen in einem selbst geschaffenen Raum. Der Choreograf besingt genau diesen und setzt ihn mit starken medialen Ideen um. Auf einer Leinwand erscheint das vorab gefilmte Videobild der live performten Szene aus der Perspektive des Tänzers. Das Publikum wird also mit dem leeren Zuschauerraum konfrontiert und gerät, während Linehan sich stimmlich und physisch-emotional über seinen eigenen Wissensverlust entlädt, erneut ins Grübeln. Diesmal über die zur Live-Performance identischen Aufnahme, bis auf den Fakt, dass wir, die Zuschauer, fehlen. Wir sind nicht im Bild. Was ist unsere Position? Wo ist sie?

In Zeiten von PopKultur und Hi-Tech-Main-Stream-Fallen, setzt sich das Team rund um Daniel Linehan eindringlich mit ontologischen Fragen auseinander und artikuliert die kreative Recherche in einer ganz eigenen Sprache. Dabei stellt sich die Frage, ob das zynische Züngeln aus Mund und Gliedern vielleicht ausschließlich aus den eigenen Reihen richtig interpretiert werden kann – nämlich von eben der jungen Generation, die in einer immer hipper werdenden Welt im freien Zwang gefangen ist.

Lust bekommen auf mehr Texte über Tanz? Das Festival Tanz im August hat sich 2012 in Zusammenarbeit mit dem Berliner Tagesspiegel zum ersten Mal einen eigenen Festival-Blog gegönnt. Schönschrift-Autorin Katja Grawinkel hat mitgeschrieben.

Mehr zu Daniel Linehans Stück „Zombie Aporia“ gibt’s hier.
Katja Grawinkels Texte im Tanz im August-Blog gibt’s hier.
Ein Überblick über das Festival 2012 gibt’s hier.

Foto: Simon Law (CC-By-Sa)

Der Marstall in Düsseldorf ist das Zuhause der Kompanie Neuer Tanz und ihres Künstlerischen Leiters VA Wölfl. Seit Mitte der 80er Jahre entwickelt sich hier ein Blick auf Welt und Kunst, der nicht nur besonders, sondern wichtig erscheint. Vor Kurzem wurde hier die Arbeit „Ich sah: Das Lamm auf dem Berg Zion, Offb. 14,1“ von 2008 wiederaufgeführt. Eine Aktualisierung.

VA Wölfl ist auf der Jagd. Es ist eine gemächliche Jagd, die sich der Eigensinnigkeit ihres wählerischen Opfers bewusst ist. Deswegen besitzt sie auch eins: Weile. Nichts passiert hier überstürzt, ohne Ort. Die Gegenstände und Bewegungen bekommen den Platz, den sie brauchen, um zu Bildern gerinnen zu können. Der Bühnenraum wird zum Ort der Möglichwerdung.

So legt sich bedächtig Schicht über Schicht, löst sich wieder auf, bis die konstruierte Komplexität gleichsam in den Raum eingeschrieben zur Illusion in den Köpfen der Zuschauer wird. Mit kühler Präzision werden zuerst die Performer im Raum angeordnet, diese ordnen Objekte an – stets so viel, dass ganz klar bleibt, womit hier operiert wird. Alles liegt offen, verschleiert sich nie, und doch ist genau in dieser vermeintlichen Einfachheit, in dieser Konzentration auf das wirklich Gute eine Vielzahl von Themen und Formen angelegt. Ohne Affirmation, als einfaches und bedachtes Arrangement, das niemals Träger eines Zweifels sein könnte, interagieren Diskurse von Kunst, Markt, Militarismus, Pornografie und religiösem Ritual als Verwandte. Es ist immer das Ding, das in seiner Doppelfunktion als Träger von materialistisch-ästhetischen und kulturell-pragmatischen Qualitäten im Mittelpunkt steht.

Mitten durch die Zuschauertribüne zieht sich ein Riss, ein rotierender Zypressengarten, der nicht nur die Sicht der beiden Zuschauerblöcke aufeinander stört, sondern auch den Blick auf das Bühnengeschehen selbst. Das findet zunächst im Halbdunkel statt, kaum mehr als eine flackernde Neonröhre erhellt ein Knäuel von Kupferdraht und einzelne Menschen, die der Reihe nach die Bühne betreten. Bunsenbrenner werden in Gang gesetzt, kein Licht, nur unsichtbare Wärme.

Zu einem Ballett weinender Performer dreht sich eine Reihe von Scheinwerfern am linken Bühnenrand. Gegenüber eine Reihe von Stühlen, die als offene Garderobe und Abstellgleis für nicht eingesetzte Performer – Gegenstände? – dient. Neben John Dowlands „Flow my tears“ liegt die fragmentierte urbane Landlust des Jeans Teams („Oh Bauer“) in der Luft. Aus der Sehnsucht nach Ursprünglichkeit schält sich langsam die Anlage des Titels: eigentlich Standbild aus Sprache entsteht die Offenbarung 14,1 erneut in einer Anordnung performativer Objekte. Im rechteckigen Licht eines Diaprojektors erscheint der in den hinteren Teil der Bühne verrückte Kupferhaufen mit einem in der Pose verharrenden Tänzer als Schattenriss, der die Bunsenhitze auf der Bühne zum Feuer werden lässt – und Zion damit zum brennenden Busch. Diese einfache Setzung wird als Verfahrensklammer klar, die mindestens den Kern der choreografischen Arbeit in „Das Lamm“  zu erhellen scheint: Eine Menge an Bildern aus einzelnen Elementen, die selbst immer eine ästhetische Qualität besitzen fügt sich zur bewegten und bewegenden Collage zusammen. Niemals wird hier Material verschwendet, sondern das, was zur Verfügung steht, konsequent und organisch ausgeschöpft, zu Ende gedacht. Die Dinge reichen weiter hier.

Auch die Zuschauer, ja, das Zuschauen selbst unterwirft sich dieser Bewegung. VA Wölfl ist ein Meister darin, das Ende seiner Arbeiten über eine unbestimmte Dauer zu zersplittern. Am Ende bleibt nichts als ein Zögern – und die Verantwortung für Bewegung oder Stillstand letztendlich beim Einzelnen. Der Rezipient muss zum Akteur werden um seine Position erfüllen, behaupten zu können. Zerstreuter Applaus, einzelne erklären die Arbeit für beendet – und müssen beim erneuten Einzug einzelner Performer doch am Rand stehend das wirkliche Ende ansehen – das letztlich erst mit dem Hinübertreten in den Salon erfolgt, in die Kommunikation, das soziale Arrangement. Hier wird kein Schluss verschenkt – alles bleibt in Bewegung – Maschinen spinnen Kupferdrähte, produzieren damit das, was auch schon den Beginn gebildet hat: einen Berg aus Kupfer – der zu nichts Geringerem wird als wieder: Zion.

Und dann steht es vor einem, das Opfer, als ephemere Berührung: die Perfektion.

Foto: Antonella Travascio (alle Rechte vorbehalten)

Gegenstände in Bewegung erzeugen Geräusche. Die Klaviersaite ist das einleuchtendste Beispiel. Menschliche Körper unterscheiden sich in diesem Punkt nur wenig von anderen Gegenständen. Nur dass man ihre Schwingungen eher als Tanz bezeichnet, denn als Musik, und wenn sie musizieren, tritt die Bewegung in den Schatten des Instruments. Wie viel solchen Kategorisierungen entgeht, wie wenig die Musik nur den Tanz begleitet und wie musikalisch ein Körper in Bewegung ist, das zeigen Yui Kawaguchi und Aki Takase in „Chaconne“. Gesehen in den Berliner Sophiensaelen.

Der Raum, den Kazue Taguchi für dieses Stückchen nur mit einem Flügel, ein paar Glitzerdingern und vielen kleinen Lichtquellen ausgestattet hat, führt eine weitere physikalische Binsenweisheit vor Augen: Gegenstände im Licht erzeugen Reflexionen. Manche weniger, manche mehr. Und Letztere, wenn man sie auch noch schwingen (also klingen) lässt, erschaffen einen ständig sich wandelnden, multidimensionalen Raum, der mehr als eine Bühne ist. Eine ganze Stadt aus Gegenständen und Geräuschen, Körpern, Bewegung, Veränderung, Licht. „Stadt im Klavier“ heißt es passend im Untertitel.

Diese Stadt bevölkern die beiden japanischen Performerinnen zunächst ganz behutsam. Fast wie in Zeitlupe lotet jede die Möglichkeiten aus, die der eigene Körper bietet, um den Raum zu füllen. Hier ein paar Töne aus dem Bauch des Klaviers, dort ein vorsichtiger Schritt ins Licht, eine Drehung um die eigene Achse. Gelenktest. Kontaktaufnahme. Die virtuose Pianistin Takase fasst schneller Fuß, verbündet sich mit den Tasten und fordert ihr Instrument heraus, indem sie an Saiten zupft, sie mit Gegenständen präpariert und dem Klavier dabei ganz ungewohnte Klänge entlockt.

Kawaguchi stakst derweil wie ferngesteuert. Es scheint nicht ihr Körper zu sein, der aktiv tanzt, vielmehr ist es etwas anderes, das ihn bewegt und ihr zustößt. Etwas wie ein Schluckauf, das raus will und sie daher in immer größeren Bahnen über die Bühne wirft. Sie gibt sich diesem Etwas mit der ihr eigenen Komik hin und macht sich zu eigen, was es ihr vorzuschreiben scheint. Ein bisschen Stepptanz, ein bisschen Schuhplattler, ein Paar Schuhe findet den Weg an ihre Füße, schließlich tanzt alles an ihr – bis hin zu den Augäpfeln und Haarspitzen.

Das Klatschen auf Kawaguchis Körper, ihre Füße auf dem Boden und ihr Atem fügen sich in die Klangkulisse. Takases Verausgabungen an den Tasten ergänzen die Choreografie. Die Lichtinstallation, die in schönster ZERO-Tradition aus den einfachsten Mitteln immer wieder neue skurrile Formen erschafft, zaubert den beiden hin und wieder Spielgefährten aus Licht und Schatten an die Wände. Das Publikum ist von Anfang an durch das alles überflutende Lichtkonzept mit dem Geschehen im Raum verbunden. Buchstäblich verknüpft wird es noch, als Kawaguchi eine Leine knotet, von der Klaviersaite, um ein Stuhlbein, eine Säule im Raum und – natürlich – den eigenen Leib, bis sich ein Netz durch den Raum spannt, das im Licht schimmert und schwingt, wie die Klaviersaiten. Oder wie die Stromversorgungsleitung einer nächtlich poetischen Stadt.

„Chaconne – Die Stadt im Klavier IV“ läuft noch einmal am 20. Feburar in den Sophiensaelen.

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