Margarete Dietrich - Berlin 1979, aus der Serie "Berlin in einer Hundenacht" (Gundula Schulze Eldowy, alle Rechte vorbehalten)

Die Bilder von Gundula Schulze Eldowy zeigen keine Hüllen, keine Klischees und keine gesellschaftlich standardisierten und vorprogrammierten Bilder, sondern Menschen (und Orte) in ihrer Wirklichkeit, in der fast schmerzhaften Realität; die Helden der Hinterhöfe und Fabriken, die Bewohner der abgelegenen Kammern und den Nachbarn von nebenan. Sie sind berührend, bewegend, verstörend und trotzdem vertraut, vielleicht eben deswegen, weil sie wie ein Spiegel funktionieren, in dem wir uns als Mensch wiedererkennen. C/O Berlin präsentiert in einer Retrospektive etwa 120 Fotografien, entstanden zwischen 1977 und 1990. Neben den Serien „Berlin in einer Hundenacht“ und „Tamerlan“ ist der Farbzyklus „Der große und der kleine Schritt“ in seiner Gesamtheit erstmals in Berlin zu sehen.

Ehrlich und  wunderschön präsentiert sich die Welt durch Schulze Eldowys Objektiv. Fast schauerlich heilig erscheint die Aufnahme einer Frau im Kreißsaal, deren gespreizte und in weiße, mit Blut durchtränkte Tücher umhüllte Beine ein Kreuz andeuten und gleichzeitig den direkten Blick in die blutige Vagina freigeben. Diese Schonungslosigkeit macht ein Verweilen des Blicks nahezu unerträglich. Die Fotografin befreit die Menschen, die in ihren Körpern festhängen, unvermögend Gebrauch zu machen von der Freiheit, die ihnen in die Wiege gelegt wurde. Sie öffnet die verschlossenen Türen und zeigt Authentizität, Melancholie, Schatten, aber auch Hoffnung: Den Sonderling zwischen seinen Gartenzwergen, den vom Wetter zerfurchten Zeitungsboten, den bierbäuchigen Mann in Rippunterwäsche in der heimischen Stube, das Blut im Schlachthof, rußverschmierte Arbeiter, das Kind im gebastelten Engelskostüm vor Ruinen, die Frau bei einer Entbindung, die Krebskranke auf dem OP-Tisch. Das ungleiche Paar armseliger einfacher Leute in Sonntagskleidung verpackt, sich liebevoll in den Armen haltend erscheint auf einmal so unglaublich echt und romantisch.

14 Jahre lang, von 1977 bis 1990 durchstreifte die Fotografin den Berliner Osten, klopfte an die Türen der Nachbarn, erkundete Hinterhöfe, Werke, Fabriken, Krankenhäuser, Kleingärten. Ihre Bilder zeigen die Kriegsnarben der Stadt und  ihrer Bewohner und tauchen dabei ein in eine Zeit, die – kaum 30 Jahre zurück – längst vergessen scheint. Ganz im Gegensatz zur sozialistischen Bildsprache des DDR-Regimes zeigt Schulze Eldowy ungeschönte und zugleich wunderschöne Bilder einer untergehenden Stadt und ihrer vergessenen Bewohner. Die subtilen und doch unübersehbaren Metaphern der Gesellschaftskritik sind zeitlos, die verblassten Protagonisten des Alltags leben und arbeiten noch immer und überall in den dunklen Hinterzimmern und Fabriken. Die Tabubrüche, die sich durch das gesamte frühe Schaffen der Künstlerin ziehen, z.B. auch in den in der Ausstellung zu sehenden Aktfotografien, dienen nicht dem Selbstzweck sondern sind der Wahrheit, den Motiven verpflichtet.

In einem über 50 Minuten langem Film von 2011 wird die Fotografin zu den Orten ihrer frühen Aufnahmen begleitet. Wieder klopft sie an Türen und spricht mit Menschen auf der Straße und langsam wird klar, wie es der Künstlerin gelingt eine solche Nähe zu den Porträtierten herstellen zu können. Sie hört Ihnen zu: Selbstvergessen und aus einem tiefen Interesse lauscht sie den bunten und grauen Erzählungen ihrer Gegenüber, verschmilzt mit ihnen, manchmal so gepackt – wie sie in einem Interview verrät –, dass sie dabei ihre eigentliche Intention – das Fotografieren – ganz vergisst. Sie ist nicht Voyeurin, sondern Verbündete.

Der Film gewährt auch Einblick in ihre Aufnahmen mit einer Videokamera aus den 90er Jahren. Mit großem Einfühlungsvermögen malt Schulze Eldowy nach, was ihr neugieriges Auge entdeckt. Ganz nah kommt sie der alten Dame namens Tamerlan, sowohl bildlich als auch emotional und öffnet Details, taucht ein in die Furchen des Lebens und zeigt sie als einen Baum, fest und lebendig, eine tiefe Rinde gezeichnet vom Leben und doch zugleich so verletzlich, voll faszinierender Schönheit und  Erschrecken, da sie dem Betrachter auch das eigene Altern und die Vergänglichkeit der ihm Nahestehenden vor Augen führt.

Gundula Schulze Eldowy ist sich ihrer Verantwortung als Fotografin  bewusst. Sie interessiert sich für den Menschen, für jeden Menschen, der ihr sympathisch und interessant erscheint. Dabei dringt sie vor bis zum bloßen Selbst und versucht dieses wahre – und doch immer subjektive – Bild ihres Gegenübers festzuhalten, seine Besonderheiten zu betonen und von Hüllen zu befreien. Sie taucht tief ein in die Intimsphäre ihrer Protagonisten, sodass ein sich plötzliches Wieder-Entziehen aus dem Vertrauenskreis fast brutal wird. Im Fall von Tamerlan entwickelt sich aus der Begegnung eine tiefe Freundschaft zwischen der Fotografin und der faszinierenden einsamen alten Dame, die von Schulze Eldowy bis zum Tode im Altersheim begleitet wird.

Sehr passend sind die Räume des ehemaligen Postfuhramts, die die Besucher von außen mit ihren eleganten Fassaden begrüßen, um ihnen anschließend die fotografischen Arbeiten von Ron Galella im Erdgeschoss und Gundula Schulze Eldowy in der ersten Etage bei knarrendem Dielenboden und an putzbröckelnden Wänden zu präsentieren. Die Ausstellung kann noch bis zum 26. Februar 2012 besucht werden.

Foto © Gagosian Gallery, New York. White Cube, London. Gregory Crewdson (alle Rechte vorbehalten)

Eine typische amerikanische Vorstadtsiedlung. Nachts. Ein Mädchen steht auf der Straße. Barfuß, ihre Schuhe und ein undefinierbares Bündel Stoff trägt sie in der Hand. Aus dem Haus am Straßenrand dringt Licht, doch wirkt es nicht etwa einladend, sondern durch seine unnatürliche Helligkeit herausfordernd, fast bedrohlich. Das Mädchen wendet seinen Blick ins Leere. Schämt sie sich, weil sie viel später als mit ihren Eltern vereinbart nach Hause kommt? Das Taxi hält noch ein paar Meter entfernt, die Tür ist geöffnet. Auf der Rückbank sitzt ein Junge. Wird er aussteigen? Sie zur Tür begleiten?

Die Bilder in Gregory Crewdsons Serie „Beneath the Roses (2003-2008) werfen unauflösbare Fragen auf, indem sie einen Moment in einer Narration isolieren und in einen Schwebezustand versetzen, den Betrachter zum Voyeur machen und ihm den vollständigen Einblick zugleich entziehen. Unter dem Titel „In a Lonely Place“ widmet das c/o Berlin dem US-amerikanischen Fotografen noch bis zum 4. September eine große Ausstellung. Die „lonely places“ sind neben den schummerigen Straßen und Wohnzimmern der amerikanischen Vorstädte auch die Cinnecitta in Rom, die Crewdson als Kulisse für die Serie „Sanctuary“ (2009) diente, sowie die Wälder hinter dem Haus seiner Eltern in Massachusetts, in denen der 48-Jährige 1996 mit seiner Kamera auf die Jagd nach „Fireflies“ gegangen ist.

Licht und Raum sind die Konstanten, die alle drei Serien miteinander verbinden. In „Fireflies“ werden sie abstrahiert und gegeneinander ausgespielt, mal rücken einzelne Gräser in den Vordergrund und öffnen sich zu einer Bühne für die tanzenden Glühwürmchen, mal wird der Raum zum endlosen, schwarzen Loch, das die winzigen Lichtpunkte zu verschlucken droht.

Für seine jüngste Werkreihe „Sanctuary“ durchstreifte Crewdson die „Cinecitta“, die Filmstadt vor den Toren Roms, in der Regisseure wie Frederico Fellini und Roberto Rossellini inszenierten. Statt des Glanzes vergangener Filmproduktionen fand er dabei eine menschenleere Geisterkulisse vor. Die Gebäude verfallen immer mehr zur Ruine, zwischen den Steinen wuchert meterhohes Gras. Trotzdem gelingt es Crewdson durch geschickten Lichteinsatz der Leere ein Stück Glanz zurückzugeben. Wenn Sonnenstrahlen in klassischer Zentralperspektive durch einen schmalen Gang fallen und im Hintergrund einen Torbogen erhellen, so zeugt das von einer unheimlichen Präsenz, die sich zwar der Narration verweigert, aber nicht unberührt lässt. War da was?

Im Zentrum der Ausstellung steht aber „Beneath the Roses“. Wie auch David Lynch in seinen Filmen setzt sich Crewdson mit der dunklen Seite des amerikanischen Traums aus, mit der „obszönen Unterseite“, wie Slavoj Žižek er formuliert. Anders als bei Lynch, bei dem sich diese obszöne Unterseite ganz real in konkreten Gegenständen wie etwa einem abgeschnittenen Ohr in „Blue Velvet“ manifestiert, bleibt bei Crewdson der Schrecken auf die Imagination des Betrachters angewiesen.

Oft sind die Szenarien in den diffusen Nebel der Morgendämmerung getaucht. Es ist ein Nebel, der sich nicht ganz entscheiden kann, ob er eine intakte Idylle sanft verhüllt oder Komplize des Grauens ist, das sich seinen Deckmantel zu Nutze macht. Die Personen in dieser Morgendämmerung wirken einsam und unbestimmt. Sind sie die letzten, die noch von der Nacht übrig sind oder die ersten, die der heranbrechende Tag aus dem Schlaf geworfen hat?

Doch auch die Gemeinschaft verspricht dem Subjekt keine Erlösung. Auf einem Bild sieht man eine Mutter und ihren Sohn am gedeckten Tisch sitzen, ihre Blicke richten sich aneinander vorbei auf den Boden. Ein anderes Bild zeigt eine schmutzige Matratze im Wald, eine nackte Frau kauert darauf in postkoitaler Traurigkeit, ein Mann sitzt einige Meter weiter auf dem Boden, von ihr abgewandt. Der Andere ist keine Rettung, er verstärkt sogar noch die Einsamkeit.

Neben den radikal inszenierten Fotografien Cindy Shermans und Jeff Walls dienen Crewdson auch Maler wie Edward Hopper und sogar Caspar David Friedrich als Vorbilder. Doch während bei Friedrich die einsame Figur in der Natur zum Stellvertreter des Betrachters wird, ist der Betrachter bei Crewdson eher ein ungebetener Gast und Voyeur.

Ihre oft kinematographische Qualität verdanken Crewdsons Bilder dabei ihrer Entstehungsweise: Die Aufnahmen werden zuvor minutiös geskriptet, der Setaufbau würde viele Filmemacher neidisch machen. Crewdson stellt diese Bedingungen ganz offen zur Schau, auf einigen Aufnahmen ragen Kamerakräne und Scheinwerfer ins Bild. Trotz ihrer vordergründigen Überdeterminiertheit bewahren Crewdsons Bilder aber immer eine Unmittelbarkeit, ihre Anziehungskraft erwecken sie nicht aufgrund ihrer Fülle, sondern aus Andeutungen und Auslassungen und vermitteln so eine Erkenntnis, die nicht nur für die Fotografie gilt: Konstitutiv für jede Narration ist der Mangel.

Foto: c4r1n3b (CC-by-nd)

Für das Berliner Kunstzentrum Tacheles geht es mal wieder um die Existenz. Am Montag wurde ein fester Termin für die Zwangsversteigerung des begehrten Grundstücks bekanntgegeben. Das kollektiv verwaltete Zentrum ist nicht umsonst ein symbolträchtiger Streitpunkt im Berliner Kulturbetrieb, wurde das Gebäude doch vor über 100 Jahren als Einkaufstempel errichtet und befindet sich momentan ausgerechnet im Besitz der skandalerschütterten HSH-Nordbank.

Zufällig, aber nicht ohne Zusammenhang veröffentlichten Berliner Kunst- und Kulturschaffende gestern einen Offenen Brief, der sich an den regierenden Bürgermeister Klaus Wowereit wendet. Sie kritisieren darin das Projekt „Leistungsschau junger Kunst aus Berlin“, mit dem Wowereit „die Debatte um eine ständige Berliner Kunsthalle beleben“ will. Die Unterzeichner stören sich zunächst an den Begrifflichkeiten der Ausschreibung: „Mit dem Wort „Leistungsschau“ wird die neoliberale Rhetorik von Effizienz und Leistungsfähigkeit auch auf die Kunst angewendet und suggeriert eine Objektivier- und Messbarkeit der Qualität künstlerischer Produktion.“

Dass der Ausschreibung zudem finanzielle und kuratorische Intransparenz vorgeworfen wird, ist bei öffentlichen Projekten Usus und nicht weiter spannend. Viel interessanter ist die Grundsatzfrage zur Finanzierung der Berliner Kultur, die der Text stellt. Wörtlich heißt es:

„Die internationale Anziehungskraft der zeitgenössischen Kunst trägt maßgeblich zur Attraktivität Berlins bei. Doch vom damit verbundenen Profit und Imagegewinn für die Stadt fließt wenig zu den Akteuren zurück, im Gegenteil: die realen Arbeits- und Lebensbedingungen Berliner KulturproduzentInnen verschlechtern sich zusehends […]
Berlin zeichnet sich gerade durch die Diversität und Dezentralität seiner kulturellen Infrastruktur aus. Projekträume und unabhängige Initiativen, Galerien und Kunstämter, Kunstvereine und Museen, sie alle tragen zur Lebendigkeit der hiesigen zeitgenössischen Kunst bei. Dies muss als positiver Wert nicht nur rhetorisch anerkannt, sondern finanziell langfristig sichergestellt werden.“

Ein Großteil der Berlin-Touristen landet sicherlich eher in der O2-Arena, bei Madame Taussaud’s oder bestenfalls im Deutschen Theater als in einer winzigen Galerie, aber dass die lebendige Kunstszene mit symbolträchtigen Institutionen wie dem Tacheles die Stadt attraktiv macht, ist nicht von der Hand zu weisen. Und der Hauptstadt-Tourismus boomt, 2009 wurde stolz als „bestes Tourismusjahr aller Zeiten“ resümiert (PDF), 2010 gab das Amt für Statistik monatlich immer neue Rekordmeldungen heraus. Und auch Wowereit findet das in der entsprechenden Pressemeldung natürlich super: „Ob Shopping, Kultur oder Sport, wir begeistern Touristen aus aller Welt und präsentieren uns als offene und liberale Metropole.“ Dabei die Frage nach der Lebenssituation derer zu stellen, die das kulturelle Bild dieser Metropole kreieren, drängt sich geradezu auf.

Unter dem markigen Titel „Hartz-IV-Stipendium“ hat sich vor einiger Zeit Pablo Hermann im Freitag der Thematik gewidmet und sich nicht weniger als den Grundbegriff künstlerischer Freiheit vorgenommen: „Wenn ein Künstler zur Erhaltung der Grundbedürfnisse berufsfremden Tätigkeiten nachgehen muss, um dann die „Freizeit“ für die künstlerische Produktion zu opfern, ist er nicht frei im Sinne der künstlerischen Autonomie.“

„Instabil, prekär, nur kurzfristig planbar und schwer kalkulierbar“ sei der Lebensunterhalt, stellt Hermann fest und verweist auf eine Studie, nach der 80 Prozent der Berliner Künstler nicht mehr als 11.000€ jährlich verdienten. In der (in die Jahre gekommenen) Originalmeldung vom Deutschen Institut für Wirtschaftsforschung von 2003 findet sich die wirklich aussagekräftige Zahl: „Nur 35 % der Befragten leben ausschließlich von ihrer künstlerischen Tätigkeit.“

Die bestehenden Förderinstitutionen machen bei Kulturprojekten bisher keinerlei Vorgaben zur Entlohnung der Beteiligten. Unter Kulturschaffenden raunt man sich zu, bei Förderanträgen die Personalkosten ja nicht zu hoch aussehen zu lassen. In der Politik wird dieser Missstand höchstens hilflos diskutiert. Alive Ströver (Grüne), Vorsitzende des Kulturellen Ausschusses im Berliner Abgeordnetenhaus, sieht in einer Sitzung im August 2009 bei den Projektmitteln zur Förderung der freien Kunstszene noch keinerlei Annäherung an Mindestlohnstrukturen. Der rot-rote Senat bringe Antragsteller dazu, die Selbstausbeutung in ihre Anträge „hineinzuformulieren“. Sie fordert dazu auf, es nicht zuzulassen, dass in öffentlich geförderten Projekten unter Mindestlohn gearbeitet werde. (Protokoll, PDF)

Für eine Verbesserung fehlte aber damals das Geld, schließlich müssten die Fördertöpfe vergrößert werden, damit die Mindestlohn-Vorgabe den geförderten Projekten nicht das Genick bricht. Und so bestreiten weiterhin namhafte Berliner Festivals ihr Programm mit einem Team, das zur Hälfte aus Vollzeit-Praktikanten besteht, die trotz Hochschulabschluss höchstens 200€ monatliche Aufwandsentschädigung bekommen.

Viele dieser Kunst- und Kulturpraktikanten schließen bewusst ihr Masterstudium nicht ab, oder schreiben sich für irgendein zulassungsfreies Fach ein, um den Studentenstatus nicht zu verlieren. Ohne günstiges Semesterticket (Mobilität), ermäßigten Krankenversicherungsbeitrag (Gesundheit) und günstigere Theater- und Kinopreise (Weiterbildung) wäre das Leben als Kulturschaffender noch ein Stück schwieriger zu finanzieren. Ist das Studium dann doch einmal komplett abgeschlossen, winkt, wie im Freitag angedroht, zum Einstieg tatsächlich erstmal das Arbeitslosengeld II.

Über die Studierenden, die keine mehr sind und die arbeitslos gemeldeten Praktikanten findet gewissermaßen eine verdeckte Förderung von Kulturprojekten statt. Ein Dialog über die nachhaltige Förderung akzeptabler Produktions- und Präsentationsbedingungen, wie ihn der Offene Brief fordert, könnte tatsächlich einiges vom Kopf auf die Füße stellen.

In unmittelbarer Nähe des Tacheles liegt das Ausstellungshaus C/O Berlin, laut Selbstdefinition ein „Kulturunternehmen jenseits öffentlicher Förderung, dessen Finanzierung durch rein wirtschaftliche Tätigkeit erzielt wird.“ C/O Berlin hat in den letzten Jahren mit erfolgreichen Fotoausstellungen viele Besucher angezogen. Doch auch diese Institution muss im Frühjahr wohl seinen Standort verlassen. Gegen einen geplanten Hotelkomplex kommt selbst ein boomendes Kulturunternehmen nicht an.